波西米亞主義 Bohemianism

艾麗斯·巴里（Iris Barry）為旋渦派（Vorticism）畫家溫德姆·劉易斯（Wyndham Lewis）生完孩子后，帶著新生嬰兒從醫(yī)院回到孩子父親的工作室。但在劉易斯與南希·丘納德（Nancy Cunard）結(jié)束床笫之歡前，她得一直等在工作室外面。弗拉芒克（Vlaminck）在意料之外地賣出一幅畫后，拿著錢跟莫迪利亞尼（Modigliani）大醉了三天三夜，然后將剩下的錢折成紙飛機，扔進了拉斯帕伊大街的樹叢里。而西奧多·杰利柯（Théodore Géricault）為了畫《梅杜莎之筏》（The Raft of the Medusa），與世隔離，還剃了頭發(fā)。他在工作室里放了張床，足不出戶地創(chuàng)作了10個月。當(dāng)作品完成后，他的精神徹底崩潰了。

藝術(shù)家們的生活與眾不同，這一點很早就為人所知。在佛朗哥·薩凱蒂（Franco Sacchetti）寫于14世紀(jì)末的《故事三百篇》（Novelle）里，一名畫家的妻子便說道：“你們這些畫家全都脾氣古怪，反復(fù)無常，總是一副醉生夢死的狀態(tài)，甚至不知廉恥！”500年后，愛德華·蒙克的父親以某種經(jīng)典的布爾喬亞式的恐懼，看待自己兒子的職業(yè)選擇。因為對他而言，成為一名藝術(shù)家無比凄慘，跟生活在妓院里毫無差別。1943年，英國畫家基思·沃恩（Keith Vaughan）也以一種冷酷的方式描述了藝術(shù)家與世俗世界的疏離感：“他們與自己及他人都水火不容，長久地忍受孤獨，經(jīng)受病痛的折磨，并慘遭諸多不幸。他們的男子氣概被狠狠地擊碎，而僅有的創(chuàng)意瑰寶也在殘骸和廢墟中憤怒地灼燒。”

波西米亞主義是藝術(shù)家表達自身與眾不同狀態(tài)的一種方式。它伴隨著19世紀(jì)蓬勃發(fā)展的浪漫主義運動（Romantic Movement）而興起。藝術(shù)家們被塑造成飽經(jīng)滄桑的英雄。從這個意義上來說，波西米亞人就像是吉普賽人，他們居無定所，過著非同尋常的生活；但又別無選擇，非此不可，因為他們的內(nèi)心被一種不可抗拒的創(chuàng)意沖動驅(qū)使著。無節(jié)制的酗酒，凌亂的兩性關(guān)系，瘋狂的吸食禁藥，神志不清的調(diào)情嬉鬧，不合時宜的穿著打扮，這些都被認(rèn)為是創(chuàng)意的征兆；甚至還有些人認(rèn)為，沉溺的狀態(tài)是擁有創(chuàng)意的先決條件。他們?yōu)榱顺蔀楦鼈ゴ蟮乃囆g(shù)家，強行灌下更多的酒，或者留起長長的頭發(fā)（如果是女孩就把它剪得短短的）。

亨利·米爾熱（Henry Murger）常被看作是波西米亞這個概念的發(fā)明者，他于1843年出版了《波西米亞人》（La Vie de Bohème）。在這部知名的歌劇作品中，波西米亞人的中心被不容置疑地定位在巴黎拉丁區(qū)，“它存在并且只可能存在于巴黎”。1900年從德國來到巴黎的葆拉·莫德松-貝克爾（Paula Modersohn-Becker）觀察到，那里所有的畫家都“留著長發(fā)，穿著棕色天鵝絨套裝或者奇怪的寬大外袍走在大街上，他們巨大的蝴蝶型領(lǐng)結(jié)不停地上下抖動”。從那時開始，不同于日常服飾的穿著方式已然成形。

除巴黎外，其他城市也開始涌現(xiàn)出一些波西米亞人，比如第一次世界大戰(zhàn)前的柏林，還有20世紀(jì)60年代的紐約。英國人也勇于挑戰(zhàn)，在自己的土地上創(chuàng)造了貨真價實的波西米亞人，如奧古斯都·約翰（Augustus John）和溫德姆·劉易斯。但是，在他們之下還有一群不那么正宗的英國波西米亞人逐漸出現(xiàn)。他們講究個人衛(wèi)生，行事浪漫，不按常理出牌。喬治·杜·莫里耶（George du Maurier）在他寫于19世紀(jì)末的著名小說《氈帽》（Trilby）里，就將主角設(shè)定為三個住在巴黎的極致熱情的英國藝術(shù)專業(yè)學(xué)生，他還將巴黎拉丁區(qū)描繪為一個雖然酒香遍地，卻沒人真醉，沒人沾苦艾酒，更遑論浪漫性事的地方。事實上，比起巴黎，當(dāng)時的英國藝術(shù)家更有可能被吸引至夏日的聚居地，比如圣艾夫斯（St Ives）和康沃爾郡（Cornwall）的紐林港（Newlyn）。然而，盡管英國人對波西米亞主義進行了種種勇敢的嘗試，他們最后還是更多地選擇去打高爾夫球和板球。1942年，畫家奧斯伯特·西特韋爾爵士（Sir Osbert Sitwell）曾告訴喬治·奧威爾（George Orwell），在納粹德國入侵的時候，英國地方衛(wèi)隊曾命令槍斃所有的藝術(shù)家。奧威爾說，如果這事發(fā)生在康沃爾郡，還當(dāng)真不算一件壞事。

玩樂中的波西米亞人

在巴黎破曉時，藝術(shù)家們表現(xiàn)出的不安分

Jean Béraud, Le Petit Matin, après la fête à Montmartre, oil on canvas, 1907

用米爾熱的話來說，波西米亞是“藝術(shù)家整個生涯中的一個階段，它是進入學(xué)院、醫(yī)院或是停尸房的前奏”。藝術(shù)家有義務(wù)去撼動資產(chǎn)階級，無悔地將自己置于傳統(tǒng)規(guī)則之外。這一切都行之如常，直到他們最后發(fā)現(xiàn)，那些資產(chǎn)階級成為這些藝術(shù)品的買家。那時如果他們成功賣出所有作品，就將成為一名名副其實的藝術(shù)家，享譽盛名地進入學(xué)院派的殿堂。如果他們最終沒能賣出作品，則要么發(fā)瘋，要么落魄而終。另一種退出波西米亞生活的方式，就是結(jié)婚進入家庭生活，或者更具體地說是為人父母，但那通常是一條令人斗志盡失的死路。用文學(xué)評論家西里爾·康諾利（Cyril Connolly）的話來說，沒有什么比“走廊里的嬰兒車”對藝術(shù)的危害更大了。

高更是一個徹頭徹尾的波西米亞人，他終其一生追逐著原始的生活狀態(tài)，完全不沾染任何工業(yè)化和資本主義的價值觀，最終逃到了南太平洋。奧古斯都·約翰則變成了一個真正的吉普賽人，他學(xué)習(xí)了羅姆語，在英國國內(nèi)四處游蕩，處處留情，以及孩子。這真是解決“走廊里的嬰兒車”問題的好方法。莫迪利亞尼大部分時間都待在巴黎，但是他為自己設(shè)定了不可越界的準(zhǔn)則，并一如既往地堅持著。而蒙克也許直到生命最后回首往事時才注意到父親的責(zé)難，才鄭重宣告洗新革面。他說他要開始約束自我，“只吸不含尼古丁的雪茄，只喝無酒精的飲料，只跟沒有任何危害的女人們來往”。

福樓拜是自我約束的倡導(dǎo)者，他建議“像一個真正的資產(chǎn)階級那樣中規(guī)中矩”，因為他認(rèn)為只有那樣，藝術(shù)家才能夠在作品中保持激情和原創(chuàng)性。有這么一群有趣的藝術(shù)家，波西米亞式的生活對他們毫無吸引力，他們抗拒這種荒謬的怪癖的一致性。對這個群體來說，創(chuàng)造優(yōu)秀的藝術(shù)作品與打破常規(guī)的行為毫無關(guān)聯(lián)，于是他們刻意過著保守的布爾喬亞式生活。比如皮埃爾·勃納爾（Pierre Bonard）除了偶爾被太太有規(guī)律的洗澡打擾外，一直過著安靜而私密的家庭生活。勒內(nèi)·馬格利特（Rene Magritte）一直保持著一種無比平常的穿衣風(fēng)格，他喜歡戴圓頂禮帽。阿爾弗雷德·芒寧斯爵士（Sir Alfred Munnings）的繪畫主題大多與馬有關(guān)，他的穿著和生活方式就像一個英國鄉(xiāng)紳。有一次他深情地懷念畢加索時說，如果有一天遇到他，會狠狠踢他一腳。

在今天的倫敦，有一群成功的肖像畫家，因為幾乎沒人看過他們穿除了正裝之外的其他衣服，而被稱作“細條紋學(xué)派”（Pinstripe School）。這群人中的某些天才畫家，在脫掉夾克甚至解掉領(lǐng)帶之后，就可以立刻開始創(chuàng)作。他們無比尋常的生活習(xí)慣和衣冠楚楚的狀態(tài)令某些公眾無比安心。毋庸置疑，他們也會縱飲狂歡，糾纏于女人中間，但也僅止于此，遠不及他們作品的大部分買家，比如銀行家、對沖基金經(jīng)理和高收入的律師。從另一個方面來看，在最前沿的當(dāng)代藝術(shù)里，吉爾伯特（Gilbert）與喬治（George）這對形影不離的雙人組穿的正裝，則詮釋著完全不同的含義。他們衣著上顯而易見的尋常性，表達的含義是對所謂一致性的終極抗拒，是一種“后波西米亞的波西米亞主義”。

作為波西米亞人的藝術(shù)家，已經(jīng)成為藝術(shù)魅力的重要元素。藝術(shù)是神奇的、超脫的，并且因其不可定價和不可量化而總能物超所值。藝術(shù)家作為這些精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，只有在穿著和舉止上異于常人，才能與世俗世界區(qū)隔開來。波西米亞主義是獎勵他們這種神圣狀態(tài)的勛章，以此來提醒世人，藝術(shù)是多么地特別，在財富標(biāo)準(zhǔn)上又是多么地寶貴。