概述

全真正韻是全真道齋醮科儀所用的道樂，其樂風格清幽典雅，不尚華彩，與全真道清修為本的教旨相應。全真道顯教于宋末金元之際，其道樂上承古制，源遠流長。下面從三方面簡要地介紹一下和全真正韻相關的道教音樂及道祖老君闡道之前的傳統音樂。

一 早期的傳統音樂

人類社會究竟從什么時候開始有音樂，已經無法考察。但是早在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形。當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。

遠古時期的音樂史料比較少，我們只能從一些文物及典故里了解個大概。《呂氏春秋·仲夏紀大樂篇》中言：“音樂之所由來者遠矣。生于度量，本于一。太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章……先王定樂由此而生。”又“昔黃帝令伶倫作為律，伶倫……聽鳳凰之鳴，以制十二律。”看來音樂遠在黃帝時已時興，可見中國的古音樂由來已久矣。傳說最早發明樂器和彈奏音樂的是古圣人伏羲。黃帝時命伶倫造律，依鳳凰之鳴分為十二音階，于是就產生了古代最早的禮儀性樂舞《云門大卷》。堯時的《咸池》和舜時的《大韶》，都是古代著名的禮儀性樂舞。

夏、商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多的是為奴隸主所有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而變為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，于是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，巫覡在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先。在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及制作精良的脫胎于石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上打擊樂器發展在前的特點。始于公元前五千余年的體鳴樂器陶塤從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶塤發音推斷，五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。

西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。按規定，在宴享娛樂中不同地位的官員有不同的地位、舞隊的編制。總結先秦歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到“六代樂舞”，即黃帝時的《云門》、堯時的《咸池》、舜時的《韶》、禹時的《大夏》、商時的《大蠖》、周時的《大武》。周代還有采風制度，收集民歌，以觀風俗、察民情。此外還有文人創作的“雅”（分“大雅”“小雅”），以及史詩性的祭祀歌曲“頌”。春秋時的《詩經》中的歌曲可概括為十種曲式結構，入樂詩歌一共305篇。在《詩經》成書前后，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特征。周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴、鐘子期知音的故事即始于此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出“得之于心，方能應之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠“聲振林木，響遏飛云”。更有民間歌女韓娥，其歌“余音繞梁，三日不絕”。這些都是聲樂技術上的高度成就。

在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名（宮、商、角、徵、羽）也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見于《管子·地員》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；以此繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。

按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長，就構成了“三分損益律制”。這種律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成“黃鐘不能還原”，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。

二 道教音樂

在春秋戰國以前，很多文獻中常把音樂稱為“樂舞”，甚至一直至漢末此稱謂亦存在。王國維在《宋元戲曲考》中就已說過：“歌舞之興，其起于古之巫術乎。”在黃帝時有史與巫的說法。史是記錄帝王大事的；巫則負責人與鬼神的溝通，包括問卜、祭祀與治病。漢許慎在《說文解字》中言：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者。”可見古代巫在降神時要配以舞。《呂氏春秋·古樂篇》說：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成，故士達做五弦琴，以來陰氣，以實群生。”音樂有了一種宗教的神秘主義色彩，說它有溝通人神關系的神秘作用，我們將這稱之為巫術，也叫巫文化。因為巫通過音樂、詩歌和舞蹈反映出來的“道德”思想，被后來的道教齋醮所繼承與發揚，故道教的齋醮文化與古之巫文化有很深的淵源。隨著道教的發展，道教音樂也在尋找自己的理論基礎。以老子反正兩面相互轉化的思想為出發點，即以“物極必反”“動極生靜”“有無相生”“高下相傾”“音聲相和”等思想為理論基礎，進而主張“大音希聲”。《莊子·天道篇》說：“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂……知天樂者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動而與陽同波。”這種“大音希聲”的天籟之樂，正是道教煉師們的藝術追求。我們研究道教音樂從老子道德經傳世為起點。

秦漢時開始出現“樂府”。它繼承了周代的采風制度，負責搜集、整理改變民間音樂外，也集中了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。那些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，后來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和器樂也都稱之為樂府。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”的出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

東漢時期的《太平經》中有道教音樂理論的論述。對音樂的產生、用樂的目的，以至樂律理論等方面均作了較詳細的闡述。《太平經》又名《太平清領書》，認為：“天下凡事，皆一陰一陽，乃能相生，乃能相養”，故一方面“陰陽相合乃能生”，另一方面，“陰氣陽氣更相磨礪，乃能相生”。基于此，“故為陰陽者，動則有音聲。故樂動輒與音聲俱。陽者有音，故一宮、三徵、五羽、七商、九角，而二四六八不名音也。刑者太陽者，無音而作，故少以陽害人”。記載了道教早期的音樂言論，這些材料雖然較雜亂零散，卻蘊含了道教音樂的基本思想——“音和者善”及“音聲通神”。這些思想不僅是道樂功用和本質的體現，還映射出道教以樂“修道”、以樂“養身”而達到“神人相和”“天人感應”的音樂理念。《太平經》出現后不久，道教產生了相應的科儀音樂實踐。如張道陵所創立五斗米道，其旨教齋、三元八節、祈拜北斗等儀式，在這些儀式中也運用了轉經音樂。《老子想爾注》中對老子“五音令人耳聾”的提法作了釋義，認為老子并非一般地反對音樂，而是反對淫亂的“鄭樂之聲”，反對音樂中一味追求感官刺激，淫佚放蕩的頹廢音樂。它提倡中國傳統的“雅樂”思想，推崇樸實自然、純凈典雅的高尚音樂。

魏晉南北朝士族道士對早期民間道教教義和儀式音樂都進行了全面改革，使道教儀式音樂向官方化、正統化方向發展，如東晉初著名道教學者葛洪在《抱樸子內篇》一書中對以往的神仙信仰和各種方術作了系統整理和理論闡述。繼葛洪之后，相繼出現了新道經、新道派，對道教科儀音樂的形成和發展有深遠影響。首先是《上清經》與上清派的出現。稍晚，《靈寶經》與靈寶派興起。《靈寶經》所記錄的“靈寶齋”有具體的程序：“香爐祝，鳴天鼓二十四通，出官，上啟，香爐祝，復爐，三燒香，三祝愿，禮十方，左行旋燒香爐，詠《步虛》，躡《無披空洞章》，行十善，念《太極頌》等。”其中的《步虛》《空洞章》《太極頌》均是道樂史上最早見載的經韻曲目。

北魏之際的寇謙之是北方天師道的領袖，對道教音樂進行了革新。據《魏書·釋老志》記載，北魏明帝神瑞二年（415），寇謙之稱于嵩山遇太上老君，授其天師之位，并賜《云中音誦新科經戒》，制定了《樂章誦戒新法》，遂產生了《華夏頌》《步虛辭》等最初的道樂音韻。《華夏頌》，據《玉音法事注》說：“華夏，三千五百里為華夏，言其迢遠之意，今華夏自思真堂舉起，徐徐吟詠，過廊廡，登殿堂，而畢。似取其迢遠之意也”，是在道教儀式開壇前行進中吟詠的一種音韻。《步虛辭》多是對神仙的頌贊之詞，一般是五言、七言的詩歌詞，長短不拘，視法事的需要而定。《樂府古題要解》說：“步虛辭，道家曲也。”據南朝劉敬叔所著《異苑》所記：“陳思王（曹植）游魚山，忽聞空里誦經聲，清遠遒亮，因使解音者寫之，為神仙之聲，道士效之，作步虛聲。”又據《晁志》載：“其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飛巡虛空所諷詠，故曰步虛。”因其音韻若眾仙縹緲行于虛空歌誦之音而得名，風格古雅。

其后南朝道士陸修靜對道教音樂做了大規模的改革，經他改革后的道教音樂系統規范，成為后世科儀音樂所宗的傳統。陸修靜撰有百多卷科儀書，現存其原作有《太上洞玄靈寶授度儀》《洞玄靈寶眾簡文》《洞玄靈寶五感文》《洞玄靈寶說光燭戒罰燈祝愿儀》等。齋醮樂章有《升玄步虛章》《靈寶步虛詞》《步虛洞章》等。他編創的科儀不但儀節完整，音樂曲目也極豐富。

唐代是道教音樂發展的鼎盛時期之一，唐代的道教音樂由單純的打擊樂器鐘、磬、鼓等，增加了吹管和彈撥樂器。唐高宗曾令宮內樂工制作道調。玄宗曾命道士、大臣獻道曲，并親自研作和教授道樂，用于在太清宮祭獻老子時演奏。

《混元圣記》卷八曰：“二月辛卯，帝制《霓裳羽衣曲》《紫微八卦舞》，以薦獻太清宮，貴異于九廟也。”

《冊府元龜》卷五十四記有“（天寶十年）四月，帝于道場親教諸道士步虛聲韻”。唐玄宗還詔道士司馬承禎、李會元制《玄真道曲》《大羅天曲》，詔工部侍郎賀知章作《紫清上圣道曲》，詔太常卿韋絳制《景云》《九真》《紫極》《承天》《順天樂》《小長壽》六曲，玄宗自作《降真召仙之曲》《紫微送仙之曲》等道曲。

唐代詩人作詩也有不少提及道樂的，例如張籍有“卻到瑤壇上頭宿，應聞空里步虛聲”之句；女詩人薛濤在其《試新服裁制初成》詩中有“長裾本是上清儀，曾逐群仙把玉芝；每到宮中歌舞會，折腰齊唱步虛詞”之句。可見當時道樂流行之盛。

唐代道教因受帝王的尊崇，道教音樂也受到重視，高宗曾令樂工制作道調。玄宗不但詔道士、大臣廣制道曲，還在宮廷內道場上親自教道士“步虛聲韻”。唐末五代時著名道士杜光庭集前代道教齋醮科儀之大成，編輯了《道門科范大全集》，道教的齋醮儀式得以進一步規范。這時的道樂已由單純的打擊樂器鐘、磬、鼓等，增加了吹管和彈撥樂器。

宋代是道樂發展的另一重要時期，宋代的道教音樂具有南曲風格，絲弦樂融入了道樂之中。宋太宗、宋真宗、宋徽宗分別編寫道樂，多達數十首，如《步虛辭》《散花詞》《白鶴贊》《玉清樂》和《太清樂》等。特別是宋徽宗好道，重用道士林靈素修改、增補道教齋醮儀式，頒《金箓靈寶道場儀軌》426部，并選全國宮觀道士進京習道樂。中國現存最早的一部道樂總集《玉音法事》，即是在北宋時編纂的，它以曲線記譜收錄了南北朝、隋唐以來的詞章和宋真宗、宋徽宗所制的贊頌50首。曲線記譜在《漢書·藝文志》中稱“聲曲折”，似一唱三嘆，襯詞較多，具有南曲風格。絲弦樂的加入，使道樂的伴奏樂器更加完備。

至元代，道教被歸納為全真與正一兩大道派，道樂也出現了兩種不同風格。全真重清修，其樂多清幽出世；而正一重齋醮與符箓，道樂雄渾、古雅。

明初，朱元璋設玄教院統轄全國道教（后玄教院改稱道錄司），下令清整道教，命道士編制齋醮儀范，道樂也由此逐漸規范化。明洪武十一年（1378），建“神樂觀”，置提點、知觀等職，隸屬太常寺，掌管宮廷祭祀活動和樂舞生。宮廷祭祀活動由精通樂舞的道士主領，樂舞生由征集的道童充任，服飾如全真道士。除京師外，在五岳也設有樂舞生，以備國家祭典用。明初著名道士冷謙曾主“神樂觀”，定雅樂。洪武十五年（1382），朱元璋親定道教科儀樂章，永樂年間（1403~1424），成祖朱棣制《大明御制玄教樂章》，以“工尺”法記譜，有醮壇贊詠樂章、玄天上帝樂章、洪恩靈濟真君樂章三部分，曲目有《迎風輦》《天下樂》《圣賢記》《迎仙客》和《步步高》等14首，后收入《正統道藏》，成為研究明代古音樂的寶貴資料。

清代在道樂管理上基本沿襲明代舊制。北京的一些宮觀，居樂舞生，平時著道裝，蓄發住廟，但可有家室，父子世襲。遇有朝廷盛典，即奉詔入宮參加祭典儀式。演奏的樂曲屬宮廷祭典音樂，使用樂器比較多，雄壯宏偉而又不失歡快。在民間，道樂與各地的地方曲調廣泛地融合，形成了各地不同的道樂風格。清光緒三十三年（1907）彭定求編《重刊道藏輯要》是一部重要的道教文獻，全書不僅選編了明代《正統道藏》的一些代表性經書，而且補充了《正統道藏》所未收的許多重要道經，比如婁近垣編輯整理的《清微黃箓大齋科儀》等書有大量的道曲，記譜也比較完善，其中《太上玄門功課經》和《全真正韻》的刊行，在全真科儀音樂史上有重要意義。

三 全真正韻

全真正韻傳承

全真道大約形成于宋金時期。全真道以修煉內丹為旨，也行齋醮度世，是金元法壇的齋醮大宗師，常建大型醮儀為國祈福。早期全真派時常建醮，在全真派創始人重陽祖師及北七真中的丹陽真人、長春真人、玉陽真人、長生真人五位祖師主持齋醮的詩詞里，有不少章節敘述齋醮盛況。比如丹陽真人《洞玄金玉集》，長春真人《蟠溪集》《金蓮正宗記》，長生真人《仙樂集》等。從這些詩篇可以看出，全真派所建齋醮科儀與傳統道教科儀是一致的。其齋醮所用道樂也是古代傳統音樂的承繼和延續。

全真道樂大體分為十方韻和地方韻兩類，十方韻稱為全真正韻。陜西、甘肅、山東、江蘇、湖北、浙江、四川等著名的道教“十方叢林”和一些宮觀道院皆使用此韻。其經韻音樂風格清幽、典雅、重聲韻而不尚華彩。具有濃厚的殿堂氣息與宗教韻味的《全真正韻》有著明顯的重宮音的調式特點，各經韻不論音階調式與中間樂句是何結音，其末尾大多數是終止到宮。這就顯示了《全真正韻》音樂的莊嚴、肅穆、恬靜與穩重，唱韻的呼吸換氣遵循意念和氣息控制，運氣連貫平滑，呼吸綿長，不急不躁，力度不強不弱，自然平衡、沉著莊嚴。這些形式特點表達了全真道與世無爭、清心寡欲的宗教觀念和追求虛靜柔和的審美風格。這樣的音樂形態，有助于構成超塵脫俗、清虛博大的心理狀態，折射出清、虛、玄、遠的老莊思想，具有導引修持者進入清虛之境的宗教音樂氣質。

《重刊道藏輯要》刊載了全真道常用的《全真正韻》經韻詞曲56首，是目前所見最完整的全真道韻集。全部經韻均附“當請”字譜，在經文側標“當、請、魚”以為法器鐺、釵和木魚的演奏符號，此曲匯集了全真叢林通用的經韻，這套經韻完好地保存至今。

1990年由閔智亭道長傳譜，武漢音樂學院記譜編輯出版了《全真正韻譜輯》，用簡譜的形式記譜，收錄了53首全真正韻及15首全真道常用經韻，是現在學習研究全真道樂的重要范本。

全真正韻法器

道教所用的打擊樂器通稱為“法器”，即做法用之樂器。全真正韻里所用的法器一般為鐺子、镲子（單擊鉸子）、鈴子、木魚、引磬、磬、鼓、鐃、鈸、鐘等，屬于純粹的中國古代“鐘鼓之樂”。

這些法器在全真壇場上有固定的位置，木魚、镲子、鈸、鼓為上單法器，磬、鐺子、鐃、鈴子為下單法器。每種法器都有特定的含義，“鼓似天、鐘似地、磬似水，鐺、鉸、木魚似星辰日月，鈴、引者皆似萬物”。

1．木魚

木魚是道教重要法器之一，古時稱其為木魚鼓、魚鼓，或者是木魚板。相似魚類目不合睛，晝夜常醒，所以玄門用木雕刻成魚形，以便敲響時提醒大家不要昏沉懈怠。木魚在十方韻里起主導作用，可掌握經韻的節奏。

2．磬

道教所用的磬一般為大磬、單磬及引磬，大磬在大殿西邊上方。一般除監院、方丈叩首時用，平時很少用。單磬是放在經單上的小磬，一般用于交板連接及誦“天尊”處擊響。引磬是引導禮拜叩首等所用。古代的磬一般是石制的，遠古時稱之為“石”，或“鳴球”。《尚書·益稷》中所說的“戛擊鳴球”“擊石拊石”即是。在卜辭中磬象征著持槌敲擊懸掛著的石頭。因此古時的磬是懸掛著的。商代，手工業已發展，生產工具已改用金屬制造，已處于青銅末期，青銅器的冶煉與鑄造已達到很高的水平，故磬也逐漸轉為金屬制品，放置的地方也根據需要有了變化，多放在桌面上了。

3．鐺、镲

小銅鑼，安于長柄上。左手持，右手以小槌擊之。有簡稱為云鑼，云鑼即古之云璈，同今之韻鑼。陸修靜《授度儀》中《大步虛詞》云：“虛皇撫云璈，眾真誦洞經”，可聲聞天地，象征天樂，“古者祭神有樂，此仿之也。常高于常樂，聲達于天地，手執者象天樂，可游行而奏也”。镲即小號的鈸鉸子等。

4．鐃、鈸

《太清玉冊》云：“蚩尤驅虎豹與黃帝戰，黃帝作鐃鈸以破之，其虎畏鐃鈸之聲故也。況亦驚逐魔怪。”鐃，古代軍中樂器。《周禮》:“以金鐃止鼓”。鈸，即銅盤。《辭海》說：“古代稱‘銅鈸’‘銅盤’。擊奏體鳴樂器。用響銅制，圓形，中央有半球形凸起，其徑約當徑的二分之一。以兩件為一副，合擊發音。約公元4世紀從印度傳入中國。唐代十部樂中有七部用到鈸。”

5．鈴

鈴，古稱“帝鐘”，又名“三清鈴”“法鈴”“法鐘”。傳說是天帝在昆侖之峰授與黃帝的：“黃帝會神靈于昆侖之峰，天帝授與帝鐘。道家謂手把帝鐘，擲火萬里，流鈴八沖是也。天丁之所執者，又謂之火鈴。”故道教認為它有召集神鬼之功效，《靈寶大法》云：“振動法鈴，神鬼咸欽。”

6．鐘

道教所用的鐘有多種，有大鐘、報鐘及懺鐘之分。懺鐘用于道場中，其他兩種皆為開靜止靜用。《荀子·樂論篇》中說：“凡鐘為金樂之首……梵宮仙殿，必用以明攝謁者之誠，幽起鬼神之歌。”《夢溪筆談·補筆談》中對扁鐘和圓鐘各自的發音特點作了分析，發現圓鐘比呈橄欖形口的鐘產生的聲音持續時間長得多。因此道觀多用圓口形大鐘，同時圓口倒掛似天之象。最初的鐘為竹、木、陶制的，后來有了石鐘和金屬制的鐘。鐘一般多鐫有銘文，以示神圣威嚴。

7．鼓

《荀子·樂論篇》中說：“鼓其樂之君邪！”所以道教稱鼓為法器之王。我國古代的是土鼓，《禮記·明堂位》說：“土鼓、蕢莩、葦籥伊耆氏之樂也。”又說：“夏后氏之鼓足。”這是為了使樂器穩定，在陶土制的鼓框上安了腳。道教現在常用的鼓類型眾多，大體可以分為兩類，一類是大鼓，位置固定，多用雙錘擊打，有橫置側擊型，保留了周代“懸放”的古制，平置型鼓是民間樂器常用的堂鼓。另一類是手鼓，單手執鼓，單錘擊打。道教的鼓有“通神召靈”，警戒道眾，祛除穢氣等作用。

法器記譜及打法

道教以老子“一生二，二生三，三生萬物”為理論基礎，認為“三”是生萬物之根。故最早的記譜法為三星板，即“00 X ”，為一小節重復而為生萬物。并以《太平經》氣化學說延伸“三名（君、臣、民）同心”為理論基礎，認為“0”為陰，表示臣民，而“X”為君為陽。其后以北斗七星之象創立了七星板“0X 00|X0 X |”，七星板的豎排形式正好如同北斗七星的樣式。全真十方叢林以此二板為通行板式。清代《重刊道藏輯要·全真正韻》，采用“當請”記譜，亦稱“當請板”（當，表示單擊當子；請，表示單擊鉸），即是上述之“七星板”。

鐺釵板的幾種變換：三星板00 X | 00 X | 、七星板0X 00| X0 X | 和九星板0X 0X0| X0 XX |。九星板是在七星板的基礎上加“X”加“0”，也稱花七星板。七星板上的加花有一個基本的原則，就是不改變原板點的次序，只是在原板點次序上加以發揮，使音樂更加生動活潑，豐富多彩。在七星板基礎上加花，除九星板（應九皇）外，不管怎么加都稱為七星板。

鐃鈸板一般在經壇上起著起板、過板、止板的作用。鐃要取出“勾”音來，只有鐃在上下旋轉顫抖中才能發出此聲來，需要一定的功夫才能打好。鐃鈸的板法于書后單獨列舉。

木魚在十方韻里起主導作用，掌握著經韻的節奏。唱韻（傳統上叫喊韻）時多按全音符的節奏打，在轉板和結束時或比較快的經韻里多用二分音符、四分音符的節奏。誦經時主要有夾板魚和流水魚兩種方法，夾板魚多用于誦經，即兩字一魚。流水魚多用于念誥禮懺等地方，為一字一魚。

鈴子一般在壇場上起著點綴的作用，通常由表白所執用。鈴子的用法分為“風吹鈴子”及“滴水鈴子”兩種。一般提綱多用“風吹鈴子”，韻唱多用“滴水鈴子”。

鼓是道教壇場中“法器之王”。宮觀開靜止靜、平常誦經前發鼓等以三通鼓為主，其基本打法是起三清落四御，中間三返九轉以七星點為主，擊打鼓心鼓邊輕重急緩變化出風雨雷電的效果。經韻中則多以老四棰或七星鼓為主隨著經韻變化打。打好鼓不容易，單懂技巧還不行，需要長期練習，身手有功夫了才能打出效果。

磬有值錢的磬的講法，就是說磬不能隨便打。監院磬平常不打，只有在監院叩首朝真祝壽等儀式才用。經單磬是在叩首、誦經時涉及天尊圣號、經中起始轉折交接處擊打。殿主磬則在舉行儀式、叩首等處用，一般叩首打抬頭磬，即叩首起立時擊磬。