——關于“南戲復興”的質疑

南戲自北宋末、南宋初在浙江溫州產生之后，很快就在東南沿海各地傳播開來。至元，據徐渭《南詞敘錄》云：“元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南而疏北，作者猬興……”葉子奇《草木子》則謂：“元朝南戲尚盛行，及當亂，北院本（指雜劇）特盛，南戲遂絕。”一曰元初已“衰”，元末復“興”；一謂元代尚盛行，元末才“絕”。二人意見雖異，但認為南戲在元代曾經衰落，則是共同的。葉子奇以為曾“絕”，是更進一步了。據此，后世治曲者遂以元末明初出現的《琵琶記》《拜月亭》《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》以及《金印記》《牧羊記》等等南戲為“南戲復興期”（青木正兒《中國近世戲曲史》）的作品。“南戲復興”或與此相類似的提法，如“重新趨向興盛”等等，遂在后來的有關著作中屢見不鮮，其影響至今猶存。

所謂“復興”，其中包含著衰落后再興盛的意思。但是，終元一代，南戲并未衰落，更沒有“絕”。元初，據周密《癸辛雜識》別集“祖杰”條記載，在浙江曾經發生過這樣一件事：溫州樂清縣僧祖杰不義之財極豐，他曾殘害俞生一家，行為至淫至酷。州縣行省因受其賄，莫敢如何。“旁觀不平，惟恐其漏網也，乃撰為戲文以廣其事。后眾言難掩，遂斃之于獄”。由于撰為戲文演出，造成轟動，民憤極大的祖杰才被正法。這說明了，宋亡以后，南戲在民間仍然十分活躍，繼續發揮著它的戰斗作用。成書于泰定甲子（1324）的周德清《中原音韻》是專論北曲音韻的書，其中卻每每提及戲文。如，“悉如今之搬演南宋戲文”，“南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻”。從中可見元朝中葉戲文仍在流行。鐘嗣成《錄鬼簿》記沈和創“南北調合腔”，姚桐壽《樂郊私語》載楊梓、貫云石等改進海鹽腔，都是元代中葉的事。至于元末，夏庭芝《青樓集》中有“龍樓景、丹墀秀，皆金門高之女也。俱有姿色，專攻南戲。……后有芙蓉秀者，婺州人，戲曲小令，不在二美之下”。有專攻南戲的演員，說明有愛看南戲的觀眾，南戲的未絕，已在言中。《錄鬼簿》記蕭德祥“凡古文俱櫽括為南曲，街市盛行。又有南曲戲文等”。蕭為元末杭州人，可見此時杭州仍“盛行”南曲戲文。以上證明，無論是元初，抑或元代中葉、元代末年，南戲均未衰絕，它在南方民間一直流行。徐渭曰元初“衰”，葉子奇道元末“絕”，均與事實不符。

另，元代戲文《小孫屠》為“古杭書會編撰”，《荊釵記》為“吳門學究敬先書會柯丹邱著”，說明當時江南各地尚有編撰戲文的書會存在。張大復《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》以元代戲文《金鼠銀貓李寶閑花記》為“大都鄧聚德著”，又說明南戲已傳至北方，以至大都亦出現了編寫戲文的作者。如果這個“大都鄧聚德”當時不在大都而在南方，至少可以看到南戲已經影響到北方人亦提筆著戲文了（《寒山堂曲譜》稱《牧羊記》為雜劇作者大都馬致遠任江浙省務提舉時所作，尚有疑點，待考）。《寒山堂曲譜》又稱：“《三十六鎖骨》戲文三十九出，隆福寺刻本。”如果其確為元代刻本，則可證北京書坊亦已刻印戲文。錢南揚《戲文概論》考得宋元戲文238種，其《宋元戲文輯佚》又輯有119種戲文佚曲，其中絕大多數為元代戲文、佚曲。這些材料進一步證明元朝南戲十分盛行，并且影響愈來愈大。

當然，在元代，南戲若與北曲雜劇相比，其數量、質量、流布地域、繁榮景象均大不如雜劇，說它們勢均力敵、呈“兩峰對峙”局面是言過其實的。《青樓集》記南北歌舞之妓大都擅長北曲；鐘嗣成緬懷故人，以“門第卑微，職位不振，高才博學”之士入《錄鬼簿》，其中絕大多數為雜劇作者。可見當時在全國占壓倒優勢的還是北曲雜劇。南戲，主要是在南方一些地區的民間盛行。

元末，隨著元朝統治的崩潰，北曲雜劇的衰微，形式上比較靈活、自由，深受南方人民喜愛的南曲戲文獲得進一步發展，被譽為“曲祖”“南曲之宗”的高明《琵琶記》和《荊》《劉》《拜》《殺》四大南戲等大都產生在這個時候，形成了比較繁榮的局面，藝術上也得到較大提高，為后來盛極明清兩代的傳奇奠定了基礎。但是，它們是產生在南戲獲得發展、繁榮的時期，而不是南戲曾經衰落，甚或絕響，后又“復興”時的產物。

顯然，在南戲發展史上，用“復興”一詞來概括南戲的發展、繁榮階段，是不符合實際的，也是不恰當的。

（原載《光明日報》1982年10月19日“文學遺產”559期）