“絕對(duì)的開(kāi)端”：關(guān)于“新詩(shī)”創(chuàng)生的詮釋與自我詮釋

孟澤

摘要：“新詩(shī)”的創(chuàng)生以及關(guān)于“新詩(shī)”創(chuàng)生的理論，在教科書式的觀察和演繹中，很容易條理化為某種趨向于一元的描述，而歷史的現(xiàn)場(chǎng)原本要復(fù)雜、混沌得多。胡適稱之為“偶然之偶然”的“新詩(shī)”潮流，是近代中國(guó)社會(huì)普遍的精神運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，其初始的動(dòng)機(jī)、動(dòng)力遠(yuǎn)不只是關(guān)于審美的，甚至主要不是關(guān)于審美的；其源頭以及對(duì)此的自我詮釋，同樣多元而豐富，很難用任何一種“絕對(duì)的開(kāi)端”予以簡(jiǎn)單歸結(jié)。

關(guān)鍵詞：新詩(shī) 新文學(xué) 胡適 源頭

近代以來(lái)漢語(yǔ)詩(shī)歌的變革，從“新體詩(shī)”“新派詩(shī)”“新意境”到“詩(shī)界革命”，以至最終創(chuàng)生出最初稱為“白話詩(shī)”或“語(yǔ)體詩(shī)”的“新詩(shī)”，伴隨著傳統(tǒng)社會(huì)在衰弊、瓦解、重構(gòu)中整體性的變故與變遷，伴隨著外來(lái)文明刺激和沖擊下的文化轉(zhuǎn)型，伴隨著“言文一致”“言文合一”的啟蒙需要，伴隨著人們建構(gòu)詩(shī)歌與生活、生命、時(shí)代、社會(huì)的新型關(guān)系的激情和幻想，包括知識(shí)者新的自我造型和在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)中強(qiáng)化個(gè)人體驗(yàn)。

因此，早期“新詩(shī)”的擬議與設(shè)計(jì)，糾纏著迷亂的愿望和混雜的訴求，而絕非單純出于有關(guān)詩(shī)歌的審美考量與藝術(shù)思辨。

與此相對(duì)應(yīng)，“新詩(shī)”創(chuàng)始，表面看來(lái)似乎有著可以供人追索的清晰標(biāo)志和明確線索，其底里卻未嘗不是頭緒紛繁，混沌一片，不僅創(chuàng)始者動(dòng)機(jī)不一，動(dòng)力有別，方向不同，常常從古今中外的不同資源中確認(rèn)自己的“前身”和“源頭”，因此“絕對(duì)的開(kāi)端”難以指認(rèn)；而且，“新詩(shī)”與“現(xiàn)代詩(shī)”，或者說(shuō)何種“新詩(shī)”真正能稱之為“現(xiàn)代詩(shī)”，其中的界限究竟在哪里，也難以輕易作答。于是，我們能夠給予描述和交待的，只能是那些有別于舊詩(shī)的新元素在“新詩(shī)”名義下的不斷集合、分解與離異，是創(chuàng)始者在不停的分辨和言說(shuō)中的自我詮釋與自我澄清，而不是排他性的判斷和一元化的歸結(jié)。

一

譚嗣同在他那本把“新”“舊”“古”“今”混搭得像怪物一樣的《仁學(xué)》中說(shuō)：“古而可好，何必為今之人哉？”“天不新，何以生？地不新，何以運(yùn)行？日月不新，何以光明？四時(shí)不新，何以寒燠發(fā)斂之迭更？草木不新，豐縟者歇矣；血?dú)獠恍拢?jīng)絡(luò)者絕矣；以太不新，三界萬(wàn)法皆滅矣。”“新也者，夫亦群教之公理已”。梁?jiǎn)⒊凇渡倌曛袊?guó)說(shuō)》中說(shuō)：“老年人常思既往，少年人常思將來(lái)；惟思既往也故生留戀心，惟思將來(lái)也故生希望心；惟留戀也故保守，惟希望也故進(jìn)取；惟保守也故永舊，惟進(jìn)取也故日新。”這種對(duì)于“古、今”、“新、舊”、“老、少”的新覺(jué)悟，對(duì)于“既往、將來(lái)”、“留戀、希望”、“保守、進(jìn)取”的區(qū)分和調(diào)整，涉及對(duì)人生、社會(huì)、文化取向的重新認(rèn)知、評(píng)價(jià)和安排，事關(guān)重大。而且，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，此情此狀，“人固有之，國(guó)亦宜然”。

“古”“今”“舊”“新”所代表的時(shí)間觀的改變，以及因應(yīng)而來(lái)的從“尊王攘夷”到“忘己而媚外”的世界觀的遷移，是傳統(tǒng)文化及其價(jià)值理想失勢(shì)的重要標(biāo)志。“新”不僅成為方向和目標(biāo)，而且成為抵達(dá)目標(biāo)的方法和動(dòng)力，“‘新’這個(gè)詞在近現(xiàn)代中國(guó)的語(yǔ)境中，原也是可以作為具有心理意義的動(dòng)詞來(lái)看的。”如此，才有“寧今寧俗”的種種“新事”“新物”在近代以來(lái)的傳播、創(chuàng)始和風(fēng)靡，才有“新詩(shī)”作為一個(gè)帶有肯定性的復(fù)合名詞在19世紀(jì)末的出現(xiàn)。

胡適曾經(jīng)述及，梁?jiǎn)⒊摹靶挛捏w”稱得上“是古文的大解放”；黃遵憲、梁?jiǎn)⒊摹霸?shī)界革命”與“新體詩(shī)”，出走得雖然不夠遠(yuǎn)，在因循沉悶中卻不失震撼力。如梁?jiǎn)⒊f(shuō)的“當(dāng)時(shí)所謂‘新詩(shī)’者，頗喜扯新名詞以自表異”，但畢竟“在詩(shī)界上放一點(diǎn)新光彩”；“黃遵憲是一個(gè)有意作新詩(shī)的”，“我手寫我口，古豈能拘牽”，“這種話很可以算是詩(shī)界革命的一種宣言”。胡適還看到，黃遵憲對(duì)于“民歌”、“民間聲調(diào)”和“地方曲辭”的賞識(shí)和借重，意味著他對(duì)“白話文學(xué)”某種程度的自覺(jué)，黃氏以“古文家抑揚(yáng)變化之法作古詩(shī)”，“頗想用新思想和新材料——所謂‘古人未有之物，未辟之境’——來(lái)做當(dāng)日所謂新詩(shī)”也意味著難得的新氣象——盡管由此實(shí)踐的寫作，其“革命性”往往被質(zhì)疑為“舊瓶新酒”，甚至是“瓶既舊，酒也不新”。

王光明認(rèn)為，“雖然19世紀(jì)末‘新詩(shī)’就成了一個(gè)復(fù)合的名詞，但黃遵憲說(shuō)的‘新派詩(shī)’只是內(nèi)容上的‘人境’之詩(shī)、‘為我之詩(shī)’，而梁?jiǎn)⒊哪恐械摹略?shī)’，也只是‘新意境’和‘新語(yǔ)句’，并未從文學(xué)類型的意義上認(rèn)同‘新詩(shī)’這個(gè)概念。真正具有文類革新意義的，恐怕還是胡適有意進(jìn)行的解放語(yǔ)言和體式的‘嘗試’，它早期被稱為‘白話詩(shī)’，在1919年經(jīng)過(guò)《談新詩(shī)》一文的論證獲得了廣泛的認(rèn)同，從而宣告了現(xiàn)代詩(shī)歌文類的確立。”

胡適“嘗試”的“新詩(shī)”所具有的“文類革新意義”毋庸置疑，以胡適的“嘗試”作為“新詩(shī)”的某種意義的開(kāi)端，這種表述似乎也無(wú)可厚非；但是，胡適本人把“新詩(shī)革命”命名為“第四次的詩(shī)體大解放”，并且把自己的所作所為與黃遵憲、梁?jiǎn)⒊?lián)系起來(lái)，盡管有著某種使“新詩(shī)”順理成章獲得合法性的策略上的考慮，但畢竟證明胡適的“新詩(shī)”理論觀和嘗試“新詩(shī)”的熱情，他對(duì)于“新詩(shī)”的理想和規(guī)劃，淵源有自，并非“破空而來(lái)”。后之視今，猶今之視昔。反過(guò)來(lái)也同樣如此，如認(rèn)知心理學(xué)家皮亞杰所說(shuō)：“起源是無(wú)限地往回延伸的”，或許“從來(lái)就沒(méi)有什么絕對(duì)的開(kāi)端”。

回溯人文歷史，任何精神現(xiàn)象對(duì)于“萌芽”“起源”的認(rèn)定往往不是由“起源”所決定，相反，常常是日后相對(duì)明確的“軌轍”與“結(jié)局”讓我們獲得清算“起源”的依據(jù)，獲得尋找“萌芽”的線索。在某種意義上，是“結(jié)局”規(guī)定著“起源”的確認(rèn)及其意義。因此，當(dāng)“新詩(shī)”沒(méi)有塵埃落定為漢語(yǔ)詩(shī)歌的新的典范，就像舊體詩(shī)曾經(jīng)有過(guò)的典范那樣，就很難將“新詩(shī)”的源頭和開(kāi)端鎖定在某一種具體的設(shè)計(jì)與規(guī)劃上。而事實(shí)上，至少在今天看來(lái)，黃遵憲、梁?jiǎn)⒊鋾r(shí)在“詩(shī)界”倡導(dǎo)出來(lái)的寫作，較之日后更新的新詩(shī)人眼中胡適的“新詩(shī)”寫作，言“同”言“異”，言“新”言“舊”，其實(shí)都可以找到足夠的說(shuō)辭和理?yè)?jù)。

二

在《文學(xué)革新申議》中，傅斯年曾經(jīng)對(duì)“新詩(shī)”“新文學(xué)”的出現(xiàn)有過(guò)通達(dá)的理論解說(shuō)。傅斯年強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作為精神產(chǎn)品，是“不居的而非常住的，無(wú)盡的而非有止的，創(chuàng)造的而非繼續(xù)的”，有其鮮明的時(shí)代性，為“詞”“物”所不能局限。他總結(jié)早期漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的秘密說(shuō)：“中夏文學(xué)之殷盛，肇自六詩(shī)，踵于楚辭，全本性情，直抒胸臆，不為詞限，不因物拘，雖敷陳政教，褒刺有殊，悲時(shí)憫身，大小有異，要皆‘因情生文’，而情不為文制也。惟其以感慨為主，不牽詞句，不矜事類，故能吐辭天成，情意備至，而屈宋之文，遂能‘絕乎若翔風(fēng)之運(yùn)輕霞，灑乎若元泉之出乎蓬萊而注渤澥’。”

“情不為文制”——基于“情”相對(duì)于“文”的主動(dòng)性，基于文學(xué)變遷與時(shí)事世情變遷之間存在的協(xié)同，傅斯年指出，近代“文體革遷，已十余年，辛壬之間，風(fēng)氣大變，此蘊(yùn)釀已久之文學(xué)革命主義，一經(jīng)有人道破，當(dāng)無(wú)有間言，此本時(shí)勢(shì)迫而出之，非空前之發(fā)明，非驚天之創(chuàng)作”。

之所以最終“一經(jīng)有人道破，當(dāng)無(wú)有間言”，是因?yàn)橛写饲皬V泛的“蘊(yùn)釀”和蓄勢(shì)。“新詩(shī)”擬議的動(dòng)力和背景，顯然不是單一的。且不說(shuō)“新詩(shī)”的建構(gòu)并不只是一個(gè)單純形式的演繹過(guò)程，而同時(shí)是一個(gè)復(fù)雜的逐漸凝聚的精神過(guò)程，普遍的感應(yīng)和激發(fā)需要有一個(gè)相似的思想起點(diǎn)，一種共同的精神訴求，具有這種起點(diǎn)和訴求的必須是一些人而不是一個(gè)人，這才會(huì)有“新詩(shī)”如同憑空虛構(gòu)一樣的陡然興起和普遍認(rèn)同。

胡適日后視為“偶然的偶然”的“新詩(shī)”運(yùn)動(dòng)，其實(shí)并不偶然，從“晚清”到“五四”，所謂順流而下，勢(shì)所必至。因此，在我們描述“新詩(shī)”的發(fā)生及其在理論上的自我詮釋時(shí)，不僅黃遵憲、梁?jiǎn)⒊⒆T嗣同、夏曾佑等人曾經(jīng)有過(guò)的思考和實(shí)踐是必不可少的環(huán)節(jié)，而且，王國(guó)維、魯迅早期的詩(shī)學(xué)思想表面看來(lái)與“新詩(shī)”無(wú)涉，事實(shí)上卻構(gòu)成“新詩(shī)”發(fā)生及其理論自覺(jué)的重要精神源頭。

百年后的今天，當(dāng)我們因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的不盡如人意甚至不堪，因?yàn)樽陨韯?chuàng)造力的窒息與萎靡，而不能不反思“五四”的反思，不能不檢討“五四”在文化選擇上，自然也包括在詩(shī)歌選擇上的“激進(jìn)主義”策略和似乎顯得莽撞的普遍潮流時(shí)，只要我們多少能夠還原前“五四”時(shí)期不止一代人的精神困境，就很難以“事后諸葛亮”的聰明與世故，去質(zhì)疑“晚清”和“五四”諸子，質(zhì)疑他們近乎獨(dú)斷的否定性的激情和對(duì)于“新文化”的創(chuàng)始之功。在某種程度上，他們的“創(chuàng)始”甚至有著“創(chuàng)世”的意義和含義，因?yàn)椤皻W風(fēng)美雨”的洗禮對(duì)于華夏文明來(lái)說(shuō)實(shí)在是“破天荒”的遭遇和變局，此前沒(méi)有任何一種文化具有如此的異質(zhì)性，具有如此不可回避、不可輕松化解的強(qiáng)勢(shì)。

在百年后的今天看來(lái)，“新詩(shī)”“新文學(xué)”在當(dāng)年的“創(chuàng)始”，雖然至今似乎并未竟成“創(chuàng)世”之功，但根本的原因也許并不是因?yàn)椤皠?chuàng)始者”太激烈、太極端，就算是他們的選擇真的充滿了極端的否定性，也同樣淵源有自，有著淵源于“傳統(tǒng)”本身的精神資源，有著來(lái)自現(xiàn)實(shí)的別無(wú)選擇。而且，就是在這樣的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)中，任何“異端”和“叛逆”最終都不免被收編或者修成正果，任何“新生”最終都難免被“歸化”和“同化”，這甚至構(gòu)成了漢文化傳統(tǒng)中某種重要的生命觀和文明觀。

黃遵憲、梁?jiǎn)⒊人淼摹巴砬宓脑?shī)歌革新運(yùn)動(dòng)催生了‘新詩(shī)’這一概念，開(kāi)拓了中國(guó)詩(shī)歌面向現(xiàn)實(shí)和向西方尋求參照的先河，在后來(lái)成了現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人尋求現(xiàn)代詩(shī)歌型態(tài)的第一個(gè)驛站，它醒目地彰顯了古典詩(shī)歌體制與現(xiàn)代語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的矛盾與緊張”。這其中，自然也還包括陳獨(dú)秀、蘇曼殊等人在20世紀(jì)初以《國(guó)民日日?qǐng)?bào)》《安徽俗話報(bào)》等為陣地的寫作實(shí)踐，報(bào)紙雜志作為“新媒體”是“新詩(shī)”賴以成立的重要依據(jù)。

值得指出的是，“詩(shī)界革命”固然曾經(jīng)以“歐洲之真精神真思想”的輸入為使命，以“革其精神，非革其形式”為號(hào)召，但表現(xiàn)為詩(shī)歌形式的自新意識(shí)和要求，其實(shí)仍然遠(yuǎn)大于“真精神真思想”的掌握與實(shí)踐。而對(duì)作為工具的“語(yǔ)言”的反思與覺(jué)悟，甚至成為“新詩(shī)”創(chuàng)生的起點(diǎn)，“詩(shī)界革命”的倡導(dǎo)，已然意味著一種翻然的醒悟，即新詞匯、新語(yǔ)言對(duì)于“新境界”具有根本的決定性。因此，晚清任何對(duì)于詩(shī)歌有所反思的人，幾乎都會(huì)考慮到語(yǔ)言問(wèn)題，以至胡適最終以語(yǔ)言的解決作為“新詩(shī)”“新文學(xué)”解決的“終南捷徑”。胡適的“嘗試”，更有著某種由理論設(shè)計(jì)出發(fā)然后落實(shí)到實(shí)踐中去的“理論先行”的味道，他的“新詩(shī)”幾乎就是由理論催生的“虛構(gòu)”，其是詩(shī)歌事件，更是伴隨漢語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的文化事件。從“工具”出發(fā)，而觸動(dòng)了詩(shī)歌的“本質(zhì)”，如此“戲劇化”的邏輯，無(wú)意間為“工夫即本體”“體用一元”之類的傳統(tǒng)哲學(xué)命題提供了重要的案例。

與此形成對(duì)照的是，與“詩(shī)界革命”沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，時(shí)間上又出現(xiàn)在胡適“新詩(shī)”革新運(yùn)動(dòng)之前的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》與《人間詞話》等，則似乎更充分地勾畫了“新詩(shī)”的審美品格和精神屬性。《人間詞話》（包括王國(guó)維幾乎同時(shí)寫作的《文學(xué)小言》等）之區(qū)別于眾多晚清民國(guó)的“詞話”“詩(shī)話”，正在于其精神氣質(zhì)中所內(nèi)含的審美現(xiàn)代性；《摩羅詩(shī)力說(shuō)》被“章太炎式的文言”所遮蔽的，則正是它超越了形式訴求的屬于“新詩(shī)”的主體人格訴求。這兩部書更應(yīng)該被視為“新詩(shī)”的理論張本和思想依據(jù)，有更多的理由把它們看作是新詩(shī)的精神源頭——盡管它們?cè)诋?dāng)時(shí)幾乎沒(méi)有構(gòu)成影響，但它們的出現(xiàn)，便意味著一種早已在醞釀的時(shí)代潮流和趨勢(shì)。

與“新詩(shī)”逐漸獲得理論自覺(jué)的多元精神背景相一致，“新詩(shī)”的實(shí)際發(fā)軔同樣未必是一元的，未必如一般教科書所指示的那樣簡(jiǎn)單明確。郭沫若就曾認(rèn)為，自己的“新詩(shī)”寫作與胡適的“白話詩(shī)”無(wú)關(guān)，他的嘗試甚至比胡適更早；邵洵美在追溯自己的“新詩(shī)”履歷時(shí)說(shuō)，“我寫新詩(shī)從沒(méi)受誰(shuí)的啟示，即連胡適之的《嘗試集》也還是過(guò)后才見(jiàn)到的。當(dāng)時(shí)是因?yàn)樵诮虝?huì)學(xué)校里讀到許多外國(guó)詩(shī)，便用通俗語(yǔ)言來(lái)試譯，（作為一個(gè)舊家庭的子弟，他并不知道世上有所謂白話文運(yùn)動(dòng)）到后來(lái)一位同學(xué)借給了我一份《學(xué)燈》，才知道這類工作正有許多前輩在努力。”

類似的說(shuō)法（盡管出于事后追述），雖然有違我們傾向于“單純”“一元”的下意識(shí)歷史認(rèn)知要求與思想趣味，但是，“新詩(shī)”發(fā)生的此種“共時(shí)”與“混沌”，乃至不約而同、殊途同歸，也許更接近事情的本來(lái)面目，其中邵洵美“讀到許多外國(guó)詩(shī)”的說(shuō)法，尤其具有啟示性。

簡(jiǎn)單地說(shuō)來(lái)，胡適的“新詩(shī)”理論與實(shí)踐作為標(biāo)志性的“歷史”事件已經(jīng)成為文學(xué)史描述的重心與基本線索。胡適所號(hào)召的“作詩(shī)如作文”、“有什么材料，做什么詩(shī)；有什么話，說(shuō)什么話”的“詩(shī)體大解放”，無(wú)疑是早期“新詩(shī)”最令人矚目、最具號(hào)召力的理論表述，其目標(biāo)在于打破詩(shī)的格律，而換以用“自然的音節(jié)”“順著詩(shī)意的自然曲折，自然的輕重，自然高下”以白話寫詩(shī)——不僅以白話代替文言，而且以白話（口語(yǔ)）的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)代替文言語(yǔ)法。

此種持論的迅速傳播，與知識(shí)界日益廣泛的西方經(jīng)驗(yàn)，特別是有關(guān)詩(shī)歌的見(jiàn)識(shí)有關(guān)。異域詩(shī)人與詩(shī)歌，通過(guò)不同的媒介和方式逐漸深入人心，無(wú)論浪漫主義、古典主義還是現(xiàn)代主義，其中某些詩(shī)和詩(shī)人，甚至得到過(guò)短暫的追捧和擁戴，并由此激發(fā)了人們對(duì)于詩(shī)歌特別是漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的多元性的自我反思，特別是激發(fā)了對(duì)于“白話詩(shī)”的追認(rèn)與“新詩(shī)”淵源的追溯。

在開(kāi)放性的反思與追溯中，對(duì)“民歌民謠”以及詩(shī)歌“人民性”的普遍熱衷，成為“新詩(shī)”自我詮釋、自我設(shè)計(jì)的重要契機(jī)，成為新詩(shī)“虛構(gòu)”的重要依據(jù)。

圍繞“民歌民謠”所作的詩(shī)學(xué)闡發(fā)與文化闡發(fā)，是“新詩(shī)”理論草創(chuàng)時(shí)期醒目的思想元素，而且也成為整個(gè)20世紀(jì)“新詩(shī)”擬議中最重要的理論焦點(diǎn)之一。最初，“新詩(shī)”“新文化”的倡導(dǎo)者對(duì)于“民歌民謠”的重視，對(duì)于“民歌民謠”所作的理論詮釋，一方面有民俗學(xué)意義上的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)，如周作人、劉半農(nóng)最初標(biāo)舉的目的；另一方面，“歌謠”在形式、趣味和題材上的樸實(shí)、平民意味及其開(kāi)放性，對(duì)于“新詩(shī)”倡導(dǎo)者來(lái)說(shuō)又幾乎構(gòu)成一種無(wú)法回避的誘惑——不僅黃遵憲在以“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”時(shí)，就認(rèn)同“歌謠”的意義，胡適更高度贊揚(yáng)意大利人衛(wèi)太爾搜集的《北京歌唱》，認(rèn)為其中“有真詩(shī)”。

在某種意義上，對(duì)于“民歌”的“發(fā)現(xiàn)”與“新詩(shī)”的確立有關(guān)，與新的世界觀、文明觀的傳播也有關(guān)。而“新詩(shī)”的確立過(guò)程，不僅本身聯(lián)系著啟蒙的自覺(jué)，也伴隨著某種平民主義思維在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的深入以及與特定時(shí)期的政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)，由此生發(fā)的理論解釋同時(shí)是“新詩(shī)”自我詮釋的重要構(gòu)成，包括所謂“進(jìn)化的還原論”。

事實(shí)上，在傳統(tǒng)士大夫的詩(shī)學(xué)邏輯與詩(shī)歌趣味中，也多少包含著對(duì)于“民歌”的寬容和引申，原始要終，返本開(kāi)新，以至不惜視之為某種原初的詩(shī)性精神與天然品質(zhì)的淵藪。而對(duì)于“新詩(shī)”的擬議者來(lái)說(shuō)，它是詩(shī)歌從文人情趣的玩偶走向平民化，從文言走向通俗與口語(yǔ)化的重要借鑒。1918年北京大學(xué)設(shè)立歌謠征集處，有沈尹默、劉復(fù)、周作人、沈兼士、錢玄同五人“分任其事”；1922年成立北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，發(fā)行《歌謠周刊》；周作人作《發(fā)刊詞》，一方面強(qiáng)調(diào)民俗學(xué)的研究?jī)r(jià)值，另一方面沿引衛(wèi)太爾的話強(qiáng)調(diào)在出于“人民的真感情”的歌謠之上，“一種新的‘民族的詩(shī)’也許能產(chǎn)生出來(lái)”，認(rèn)為搜集歌謠“不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起當(dāng)來(lái)的民族的詩(shī)的發(fā)展”，可以拿來(lái)作為“新詩(shī)的節(jié)調(diào)”。俞平伯、劉半農(nóng)幾乎視“民歌民謠”為“新詩(shī)”的本原，郭沫若等同樣夸贊歌謠的魅力，認(rèn)為“語(yǔ)言的生成與詩(shī)的生成是同一的；所以抒情詩(shī)中的妙品最是俗歌民謠。”梁實(shí)秋意識(shí)到重視歌謠“是對(duì)中國(guó)歷來(lái)因襲的文學(xué)的一個(gè)反抗”，是“‘皈依自然’的精神的表現(xiàn)”，歌謠“自身的文學(xué)價(jià)值甚小，其影響及于文藝思潮者則甚大”。此種說(shuō)法和做法，雖然呈現(xiàn)出了新的時(shí)代特征和品質(zhì)，但也未嘗看不出習(xí)慣以“循環(huán)論”反思和應(yīng)對(duì)變化的傳統(tǒng)思維的影子，包括某種關(guān)于“文”“質(zhì)”、“雅”“俗”、“巧”“拙”的相對(duì)論。

包括對(duì)域外詩(shī)歌及其詩(shī)學(xué)思想的譯介，以及有關(guān)“民歌民謠”的理論探討，“新詩(shī)”在持續(xù)的分辨、論爭(zhēng)與澄清中，得以確立自己初步的規(guī)范和方向。魯迅、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)、俞平伯等從不同的角度表達(dá)了對(duì)于“新詩(shī)”的認(rèn)同和對(duì)于“新詩(shī)”本質(zhì)的體貼與揭示，深沉周到者的思想甚至觸及了“自由”與“限定”、“美”與“善”等充滿悖論性的核心命題，所體現(xiàn)的遠(yuǎn)不是一時(shí)一地可以牢籠的見(jiàn)識(shí)和智慧。

三

相對(duì)于胡適等人的主要目標(biāo)，是召喚“新詩(shī)”語(yǔ)言程式的開(kāi)放性建構(gòu)——“詩(shī)體大解放”，郭沫若等人對(duì)于“情感”“情緒”作為“內(nèi)在韻律”和“詩(shī)歌生命”的強(qiáng)調(diào)，從主體的維度表達(dá)“新詩(shī)”寫作所需要的無(wú)可羈束的“絕端的自由”與“絕端的自主”，不僅把詩(shī)的解放與時(shí)代文化要求聯(lián)系起來(lái)，而且與人格主體結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，使“新詩(shī)”的使命可以連接乃至落實(shí)為更深沉而復(fù)雜的社會(huì)與人生使命。這正是“創(chuàng)造社”、“少年中國(guó)”和“文學(xué)研究會(huì)”等團(tuán)體成員差不多共同呈現(xiàn)的理論取向。

在極端的時(shí)代條件和意識(shí)形態(tài)偏至中，“文學(xué)的革命”最終演繹成為“革命的文學(xué)”，而這，卻也未嘗不是“新詩(shī)”的題中應(yīng)有之義。柳亞子常常說(shuō)，“我的詩(shī)不是文學(xué)的革命而是革命的文學(xué)”，證明“革命”其實(shí)是遠(yuǎn)不止于“新詩(shī)”的難以逃逸的目標(biāo)和使命。

隨著“新詩(shī)”理論建構(gòu)者的身份與學(xué)養(yǎng)，在逐漸走向開(kāi)放的時(shí)代文化境遇中的更新，他們對(duì)域外詩(shī)歌的了解更多、更充分（包括“五四”以來(lái)對(duì)于泰戈?duì)柕臍g迎與批評(píng)），對(duì)于自身的文化也有著更清明的體認(rèn)和覺(jué)悟，對(duì)“新文化”“新文學(xué)”基本概念和立場(chǎng)的認(rèn)同已無(wú)疑義，“新詩(shī)”逐漸成為居之不疑的自家生活，某種意義上，有點(diǎn)如廢名說(shuō)的，“他們現(xiàn)在作新詩(shī)，只是自己有一種詩(shī)的感覺(jué)，并不是從一個(gè)打倒舊詩(shī)的觀念出發(fā)的，他們與中國(guó)舊日的詩(shī)詞比較生疏，倒是接近西方文學(xué)多一點(diǎn)，等到他們稍稍接觸中國(guó)的詩(shī)的文學(xué)的時(shí)候，他們覺(jué)得那很好；他們不覺(jué)得新詩(shī)是舊詩(shī)的進(jìn)步，新詩(shī)也只是一種詩(shī)。”也正因?yàn)槿绱耍麄儗?duì)“新詩(shī)”有了更清晰的目標(biāo)，也有著更專業(yè)的理論洞察，這就是我們通常所說(shuō)的“新月派”的詩(shī)人，他們是俗稱“格律派”的聞一多、徐志摩、朱湘、梁實(shí)秋、饒夢(mèng)侃、葉公超等，而時(shí)間上稍晚于他們的還有所謂“象征主義者”李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、梁宗岱等。“格律”與“象征”作為主義和特征，完全不足以概括他們對(duì)于詩(shī)歌的理論擬議，他們很多人的思想雖然在20世紀(jì)20年代已經(jīng)相對(duì)成熟，而完整的表述卻常常延伸到20世紀(jì)30年代。

除了我們耳熟能詳?shù)穆勔欢唷⑿熘灸σ酝猓渲腥~公超、梁宗岱等對(duì)“新詩(shī)”的規(guī)劃以及由此提供的思考既有常識(shí)感，又充滿專業(yè)精神顯得敏銳、通達(dá)。雖然說(shuō)，任何一種對(duì)于“新詩(shī)”的擬議和實(shí)驗(yàn)都不免莽撞和專斷，而且最終難免于時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)支配，難免于政治、社會(huì)的裹挾和吞噬，但曾經(jīng)有過(guò)的理論思考卻可以是深刻、綿密、不可再得的。他們不僅重新打量、調(diào)整了關(guān)于傳統(tǒng)與“新詩(shī)”的關(guān)系，而且以有機(jī)的方式融通了西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，“以‘西’激‘中’，以‘今’活‘古’”，為“新詩(shī)”的理論擬議提供了經(jīng)驗(yàn)性與概念抽象性、現(xiàn)代性與古典性、邏輯性與直覺(jué)性結(jié)合得相對(duì)完美的書寫形態(tài)。

自然，他們其實(shí)并沒(méi)有放棄，而是更加熱烈地?fù)肀Я恕靶略?shī)”初始的文化目標(biāo)。

施蟄存在1933年的回憶文中，談及自己早年的“新詩(shī)”經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)，讀剛出版的《嘗試集》而覺(jué)得“他的新詩(shī)好像是頂壞的舊詩(shī)，我以為那不如索性做黃公度式的舊詩(shī)好了。但是我從他的‘詩(shī)的解放’這主張里，覺(jué)得詩(shī)好象應(yīng)該有一種新的形式崛興起來(lái)，可是我不知道該是哪一種形式。這個(gè)疑問(wèn)是郭沫若的《女神》來(lái)給我解答的”。“讀《女神》第一遍訖，那時(shí)的印象是以為這些作品精神上是詩(shī)，而形式上絕不是詩(shī)。但是，漸漸地，在第三遍讀《女神》的時(shí)候，我才承認(rèn)新詩(shī)的發(fā)展是應(yīng)當(dāng)從《女神》出發(fā)的。”施蟄存認(rèn)為，對(duì)于“新詩(shī)”來(lái)說(shuō)，“胡適之先生的功績(jī)是在打破了舊詩(shī)的形式，郭沫若先生的功績(jī)是在建設(shè)了新詩(shī)的精神，徐志摩先生的功績(jī)是創(chuàng)造了新詩(shī)的形式與韻律……”

施蟄存給出的是他個(gè)人所經(jīng)驗(yàn)、所認(rèn)同的“新詩(shī)”歷程：從胡適、郭沫若到徐志摩，從“詩(shī)的解放”帶來(lái)的新形式的崛興到“新詩(shī)”在精神上的自立，以至期待建構(gòu)真正屬于“新詩(shī)”的形式與韻律。事實(shí)上，這一歷程，也正是早期“新詩(shī)”在理論上自我詮釋的歷程，“建功”者們?cè)趧?chuàng)作上的作為，就是他們思想的重心所在。虛構(gòu)和實(shí)擬，相互激發(fā)，也相互印證，共同造就了“新詩(shī)”及其理論闡釋在初始階段的壯觀——不僅作為公共性的文化事件，而且逐漸指向私人性的審美體驗(yàn)；不僅作為集體的或個(gè)人的情緒應(yīng)答，而且作為深入自我意識(shí)與時(shí)代精神深處的個(gè)性化呈現(xiàn)；從祛魅到返魅，從信任到懷疑，從自我開(kāi)放到自我深入，從他律到自律……這是一個(gè)遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)而且糾葛不斷的過(guò)程，一個(gè)封閉與敞開(kāi)、出走與回歸、瓦解與凝聚總是如影隨形的過(guò)程，直到有一天，天才崛起，群星燦爛，真正創(chuàng)造出漢語(yǔ)詩(shī)歌的新坐標(biāo)、新典范。

自然，這樣的創(chuàng)造，一定是與現(xiàn)代人文精神與價(jià)值理想的確立相協(xié)同的，或者說(shuō)，漢語(yǔ)詩(shī)歌的新境界意味著漢語(yǔ)不僅創(chuàng)生了新的“語(yǔ)匯”，而且創(chuàng)生了新的“語(yǔ)法”；不僅創(chuàng)生了新的“物質(zhì)的事實(shí)”，而且創(chuàng)造了新的精神的秩序。此時(shí)，“源泉”豐沛，過(guò)程飽滿，不同的文化元素與不同的美學(xué)向度帶來(lái)的將是成長(zhǎng)所需要的巨大張力，而不是相互取消的對(duì)立與限定。

（作者單位：中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院比較文學(xué)系）