古典詩傳統的再發現

——20世紀30年代新詩現代化的另類路徑

羅小鳳

“如何現代、怎樣新詩”是自新詩誕生以來中國詩人們面對的共同課題，主要聚焦于中國新詩如何現代化的問題。對此，不同時代的詩人都各有不同的回答，在他們對此問題的不同回答中，每一時代的詩歌形成每一時代的詩歌風貌，每位詩人則形成各異其趣的詩歌特質。一般而言，“現代性”是與傳統相對立而誕生并存在的，因而中國新詩的現代化通常被理解為與傳統決裂、對立、斷裂，而向西方詩歌資源尋求援助則成為中國新詩現代化的公認路徑。但事實上，20世紀30年代現代派詩人中的廢名、何其芳、卞之琳、林庚、朱英誕、吳興華等一批詩人與其同時代的戴望舒、施蟄存、曹葆華等主要向西方詩歌資源尋找現代化路徑的詩人不同，他們深入古典詩傳統，從中探尋中國新詩現代化的建設路徑。具體而言，他們是不約而同地回望古典詩傳統，攜帶新詩如何現代的問題對古典詩傳統進行再認識和重新闡釋，重新發現了傳統中可資建設新詩現代性的優秀質素，形成了對古典詩傳統的再發現，從而形成了一條新詩現代化的“僻路”。由此，“古典詩傳統的再發現”，是20世紀30年代以廢名為代表的一批詩人探尋新詩現代化的獨特路徑。

一 再發現傳統的獨特姿態

對于現代詩與傳統的關系，艾略特曾在1917年的《傳統與個人才能》一文中進行了詳細闡述，他指出：“如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的方法，‘傳統’自然是不足稱道了……傳統是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的。”艾略特明確認為傳統是無法繼承得到的，更無法追隨、回歸或墨守，只能在面對傳統時“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”，在艾略特看來，傳統不僅擁有“過去的過去性”，即“過去”之人對于“過去”傳統的秩序、面貌的認識，也擁有“過去的現存性”，即現世之人對于過去傳統的秩序、面貌的新認識。對此，艾略特更明確地指出：“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應。”艾略特敏銳地洞悉了現代詩與傳統的關系本質，這篇討論傳統的文章于1934年在葉公超的囑托下由卞之琳譯介并發表于《學文》創刊號上，成為現代詩歌史上一篇極其重要的詩學論文。此文在20世紀30年代的中國詩壇產生了巨大影響，無可避免地影響了以卞之琳、廢名等為代表的一批詩人。

根據艾略特的傳統觀，傳統并非孤立地被懸置于以往歷史空間中的固定實體，而是動態地活動于歷史時序之中的具體存在物；傳統并非屬于已經造就的過去，而永遠處于被正在造就與發明的狀態中，后世之人就是制造者與發明者；當傳統被置于新的歷史時代，其原本的傳統秩序便會發生改變，這種改變不僅僅是由于新增了上代人的作品而使傳統秩序增加了新成分，更由于后人對傳統中的已有作品做出了不同的理解與闡釋，獲得了新的認識與發現。新一歷史時代所想象與認識的傳統與其上一代的傳統顯然不同，其秩序與面貌會在“新與舊的適應”中發生調整與改變。可見，新詩與傳統之間并不存在一種絕對化的連續性，所謂繼承與被繼承關系，或許只是一種理論預設和心理幻覺。傳統是一個動態系統，是在一代又一代后人的詮釋中建立起來的一個未完成式概念，當有著一定“時間間距”的后人對它追尋時都攜帶著自己文化時空的濃厚色彩。對于傳統，一代人有一代人的詮釋，一代人有一代人的發現，正如艾略特重新審視17世紀英國玄學派詩歌，并非要按照玄學派的玄學風格模式進行創作，而是對之進行重新闡釋時重新發現了英國玄學派詩人強調“機智”和注重“感受性”的詩歌特點，從而形成對英國玄學派詩人的“再發現”。因此，新詩與傳統的關系絕不是靜止的，也并非單線的繼承關系，而是多元互動的關系。傳統是動態存在的，一代一代人只能對之作出闡釋，在一代又一代人的闡釋中不斷豐富與發展，不斷形成新的面貌，發生不同的現實作用。或許正是基于以上認識，沈啟無曾于20世紀40年代明確提倡：“我們在一個現代文明空氣之下，對于中國過去舊文學應有一個再認識的態度。”事實上，早在20世紀30年代的一批詩人那里，詩人們便已實踐了對古典詩傳統的“再認識”，形成了“再發現傳統”的獨特姿態。

20世紀30年代的詩壇上，詩人們曾一反初期新詩與傳統決裂的姿態而紛紛對晚唐詩詞情有獨鐘，掀起一股“晚唐詩熱”。當然，“晚唐詩熱”這一詩歌現象的發生，并不僅僅意味著詩人們只對晚唐詩詞情有獨鐘，事實上他們的熱情并不囿限于晚唐詩詞，而是顯示了詩人們對以晚唐詩詞為代表的古典詩傳統的重新肯定。在這股“晚唐詩熱”現象中，詩人們對待傳統的姿態和與傳統所發生的關系實質并不一致，而是呈現出根本性的分化狀貌。此期，戴望舒、施蟄存、曹葆華等一批詩人亦曾鐘情于古典詩傳統，尤其是為“晚唐詩詞家及其直接后繼人的藝術”所迷醉，并承認晚唐詩作“使我改變了詩格”。這種對傳統詩詞的親近其實是對古典詩傳統的擁抱與回歸，當他們發覺自己為傳統詩詞所俘虜的危險后便主要轉向外國詩歌資源尋求借鑒，并未重新闡釋和再認識傳統，并未形成對傳統的再發現。而廢名、林庚、何其芳、卞之琳、朱英誕、吳興華、南星等一批詩人雖然大都出身外文系，亦熟諳外國詩歌資源，卻保持了回望傳統的熱情。但這決不意味著他們重新回到以晚唐詩詞為代表的古典詩傳統之懷抱，而是以20世紀30年代詩人特有的眼光與當時新詩建設的需要重新認識與闡釋傳統，形成了對古典詩傳統的“再認識”與“再發現”。

所謂“再認識”，是指詩人們攜帶現代性的眼光與審美需求，回望古典詩傳統時重新闡釋、理解傳統。如廢名明確標舉“重新考察以往的詩文學”，林庚為新詩未來的發展而從傳統“問路”，何其芳迷醉于古典詩詞中尋找“重新燃燒的字”、“重啟引起新的聯想的典故”，卞之琳在中西對照的視野中重新闡釋傳統等姿態，便屬于對古典詩傳統的“再認識”。“再發現”是在“再認識”基礎上進一步的升華，即指詩人們以“再認識”的姿態對古典詩傳統進行重新闡釋時，重新發現傳統中的一些優秀質素。這些“重新發現”的質素形成了對傳統新的認識和發現，重新調整了傳統的秩序和面貌，從而形成對古典詩傳統的再發現，同時又啟示了新詩現代化的發展路向，由此新詩與古典詩傳統之間形成多元互動互進的關系。廢名、金克木、林庚、何其芳、卞之琳、朱英誕、吳興華等詩人都以現代詩人的眼光對古典詩傳統進行重新闡釋和再認識，重新發現了傳統，也發現了現代性，從而有益地推進了新詩現代化進程。張潔宇曾將戴望舒與廢名等的區別定位于“無意識的因襲”與“有意識的繼承”上，其實其區別并非在此。戴望舒或許確有“無意識的因襲”，但其實這種無意識的因襲或繼承其實是每個置身于本土文化歷史序列中的人所無法逃避的，因為傳統血脈的潛流是任何外在地宣稱“斷裂”的口號所無法阻斷與遮蔽的，以廢名為代表的一批詩人亦不例外。但廢名等詩人對傳統更有其獨特姿態，他們是以“再認識”的態度和20世紀30年代詩人的眼光重新考察與闡釋傳統，重新發現古典詩傳統中可資建設新詩現代性的優秀質素，對傳統形成新的認識，形成了“再發現”，并非“有意識的繼承”。正如臧棣所指出的：“對傳統的‘承繼’和對傳統的‘重新發現’是不同的。前者盡管在新詩史上呼吁不斷，卻是一個偽問題……從現代性角度看，人們所設想的舊詩和新詩之間的繼承關系是不存在的……舊詩對新詩的影響，以及新詩借鏡于舊詩，其間所體現出的文學關聯不是一種繼承關系，而是一種重新解釋的關系。”王家新也曾指出：“新詩的曲折歷史已表明，它與傳統并不是一種‘繼承’關系，更不是一種‘回歸’關系，而應是一種修正和改寫的關系，一種互文與對話的關系；在富有創造力的詩人那里，這可能還會是一種‘相互發明’的關系！”他們都敏銳地洞悉了新詩與“舊詩”或古典詩傳統的關系。20世紀30年代以廢名為代表的一批詩人與古典詩傳統的關系，不是簡單的線性繼承關系，更不是回歸，而是以現代性的眼光重新解釋、修正、改寫與發明傳統，使古典詩傳統形成一種新的面貌——此面貌是20世紀30年代詩人眼中對傳統的獨特認識，是對古典詩傳統的再發現。而且，他們將自己帶著現代性眼光從傳統中再發現的這些質素用于新詩現代化的建設，形成了新詩現代化建設的獨特方案。那么，20世紀30年代的詩人們帶著現代性的眼光重新闡釋傳統時，重新發現了哪些可以用于新詩現代化建設的質素？

二 “詩是詩”：現代化的基礎工程

時至20世紀30年代，新詩雖然歷經十余年的發展已確立了“新詩”這一不同于古典詩詞的“新品種”，但由于新詩“詩型”的建立主要是借力于外國詩歌資源，其正如梁實秋所言，大多是“用中文寫的外國詩”。金克木將此認為是“洋貨充斥市面”的“歧途”，其實直到20世紀30年代，新詩依然沒有找到建設自身的正確方案，而是陷入一個窘迫的困境之中。誠如魯迅1934年在給竇隱夫的信中感嘆的：“新詩直到現在，還是在交倒霉運！”沈從文則在《新詩的舊賬》中亦感嘆：“就目前狀況說，新詩的命運恰如整個中國的命運，正陷入一個可悲的環境里。”那么，到底如何新詩、怎樣現代？

在思考“如何現代，怎樣新詩”的問題時，《現代》雜志鮮明地亮出自己的標語：“《現代》上的詩是詩”。這是第一次明確地提出“詩是詩”的命題，但不同的詩人采取了不同的策略，戴望舒、施蟄存、曹葆華等一批詩人大力推介外國詩歌資源，向外國詩歌尋求幫助，而廢名、林庚、何其芳、卞之琳、金克木、朱英誕、吳興華、南星等一批詩人卻在重新考察古典詩傳統，對之進行再認識、再發現。他們重新發現了“詩是詩”是中國新詩現代化過程中最基本的問題，廢名的“詩的內容”、金克木的“純詩”、林庚的“極端的詩”、卞之琳的“純姿”、何其芳的“姿態”等詩人們私設的詩學概念無不是他們從古典詩傳統中重新發現的新詩與古典詩詞的相通之處。這是詩歌史上首次將“詩是詩”的問題提上議事日程，改變了以往的新詩建設中只注重“新”而不注重“詩”的發展格局；這是20世紀30年代詩人們對古典詩傳統的再發現，也是對新詩現代化建設中最根本問題的再發現，其對于新詩現代化建設具有極其重要的意義，但學界研究卻一直對此涉筆不多。

在廢名“再認識”傳統的過程中，他敏銳地發現，新詩之為詩的根本質素在于新詩必須有“詩的內容”，而古典詩詞中以“溫李”為代表的晚唐詩詞及其同一脈系詩詞亦有這種“詩的內容”，這是舊詩中的“例外”，潛藏著新詩發展的根據。這是廢名對古典詩傳統的再發現，也是對新詩自身的發現，其實他發覺了新詩與舊詩的相通處，發覺了詩之為詩的根本質素，意識到“詩是詩”的重要性，從內容維度將“新詩”之“詩”的重要性提上了日程，對新詩建設具有重要意義。“新詩要別于舊詩而能成立，一定要這個內容是詩的，其文字則要是散文的。”“我們的時代正是有詩的內容的時代。”在廢名看來，舊詩的內容是“散文”的，其“文字”是“詩”的，不關乎這個詩的“文字”是否擴充到白話；而新詩與舊詩之不同就在于新詩有“詩的內容”，此正為新詩之成其為新詩的核心要素，也是新詩現代化建設的基礎工程。

金克木也一直在尋找新詩與舊詩的本質區別，他在其幾篇詩論文章中都談及此問題：

新詩和舊詩卻決不僅是用語的不同。新詩和舊詩，除了都是詩外，就幾乎毫無共同之點。

新詩與舊詩的最大分別是形式的限制放寬而內容的限制縮窄了。

新詩跟舊詩的區別決不僅在用語的不同上。

金克木很銳利地洞察到了新詩與舊詩的區別并不僅僅在于用語的不同，“除了都是詩外，就幾乎毫無共同之點”。在金氏看來，除了都是“詩”這個共同點外，新詩和舊詩便毫無共同點了，便都是差異與區別。金克木切入了問題的本體性層面，他在傳統舊詩的參照系的對照下，細致地比較了新詩與舊詩，緊緊抓住了“詩型”和“純詩”兩個本質性的概念。在金克木看來，“詩型”是指詩歌的外在形式，是“詩的條件的一半”；而“純詩”是與“詩型”相對應的詩的“另一半條件”；“純詩”與“詩型”共同構成了舊詩的條件。正是在這種分析與尋找中，金克木發現了“純詩”。金克木所謂的“純詩”“一定是從所有的詩里抽象出來的一個共同點”，“拋去了時在變化的形式的原因就一定會找到那個真正的原因；而這個，不論你叫它做什么，就是詩的真正的，唯一的條件”。可見，金克木的“純詩”與穆木天、王獨清所提倡的“純詩”并非同一概念。金克木的“純詩”并非一種詩歌類型或詩歌理想，而是詩中的一種質素。到了新詩，詩的形式已經被破壞了，“詩型”不存在了，于是只剩下了“純詩”這種詩之為詩的基本質素。換言之，金氏的“純詩”其實就是“詩質”，是形式因素之外的“質”，這是他對“詩是詩”的一種認識，是他對“如何現代，怎樣新詩”的回答。

林庚曾在《極端的詩》中提出了“極端的詩”這一個其個人話語場域里所私設的概念。1935年2月揭載于《國聞周報》的《極端的詩》一文是林庚回望古典詩傳統的重要文章，林庚率性私設了“極端的詩”這一概念。所謂“極端的詩”，是區別小說、戲劇、散文與詩的重要標志，無論小說、戲劇、散文怎樣地與詩分不清，卻不會混進了“極端的詩”里去。林庚擅自擬就“極端的詩”這一名詞，以指稱詩與小說、戲劇、散文相區別的關鍵要素。在他看來，“極端的詩”是現實存在的，那告訴人們區別于小說、戲劇、散文或荷馬的史詩、但丁的《神曲》和米爾頓的《失樂園》的“最初也最合理的聯想”便是“極端的詩”。簡言之，“極端的詩”其實就是詩與其他文體相區別的要素的總稱，林庚私自設想了一個可以區分詩與其他文體的“質”，這個“質”是詩之為詩的根本。林庚認為：

極端的詩是指那支持了詩而使它仍與其它作品有別的特質。有了這點特質，則便有點像詩，有很多則簡直就可是詩，全沒有便全不像，全都是便是這極端的詩了。極端的詩其實便是我們最平常的印象中的詩，卻非冠以極端二字不可者，作者是有其特別苦處。

可見，林庚的“極端的詩”是詩的特質，是詩能與其他文體相區別而存在的特質，是古今詩相通的詩的特質。

此外，卞之琳在他對傳統的回望中發現：“龐德‘譯’中國舊詩有時候能得其神也許就在得其‘姿’，純姿也許反容易超出國界。”他將“姿”“純姿”作為中國舊詩超出國界與時間界限的“神”，這種“姿”正是中國舊詩與新詩的相通之處，正是“詩是詩”的關鍵質素。而何其芳則用“姿態”概括了這種新詩與舊詩相通的質素，他在回望古典詩傳統的過程中多次明確表示他“欣賞的是姿態”。“我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思，但我欣賞的卻是姿態。”這“姿態”正是何其芳在回望古典詩傳統時對傳統的獨特發現，他以自己的愛好和眼光擇取了傳統中他個人認為最優秀的質素，形成了何其芳對傳統的獨特再發現。

“詩”的內容、純詩、極端的詩、純姿、姿態等都是詩人們從古典詩傳統中重新發現的優秀詩歌質素，是詩人們攜帶現代眼光重新照亮的部分傳統，正是中國新詩現代化進程中所需要的基本質素。

三 “詩言感覺”：現代化的主要內容

波曼曾把文學“現代性”定義為一種內心體驗和主觀感覺，他追索不同時期、不同地域的作家如何對抗和處理這種壓倒一切的對于疏離的、破碎的、倏忽的和混亂的現代感受。而《現代》中也指出，《現代》上的詩是“書寫現代生活中所感受到的現代情緒”。廢名、林庚、卞之琳、何其芳、朱英誕、南星等一批現代派詩人都是如此，他們注重詩的“感覺”，而非“現實”、“道理”、“意義”或“情感”；當他們回望傳統時，他們重新發現了古典詩詞中詩的“感覺”的重要性。廢名在重新考察傳統時發現古今詩人對“月亮”的書寫各有千秋：“古今人頭上都是一個月亮，古今人對于月亮的觀感卻并不是一樣的觀感，‘永夜月同孤’正是杜甫，‘明月松間照’正是王維，‘舉杯邀明月，對影成三人’正是李白。這些詩我們讀來都很好，但李商隱的‘嫦娥無粉黛’又何嘗不好呢？就說不好那也是沒有辦法的，因為那只是他對于月亮所引起的感覺與以前不同。”同是一個月亮，不同詩人的感覺不同，必然導致詩的“感覺”不同。不同時代之人的觀感相異，不同時代的詩也必各異其趣，詩的“感覺”不同形成了不同風格之詩與不同時代之詩。由此廢名發現了詩的“感覺”對于形成不同風格之詩和不同時代之詩的重要性，對此，廢名還援引《錦瑟》一詩進行闡說：“我們想推求這首詩的意思，那是沒有什么趣味的。我只是感覺得‘滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙’這兩句寫得美。”此詩曾被胡適由于讀不懂而譏為“妖孽詩”。顯然，廢名與胡適截然不同，他并不去推求此詩所表達的意思或具有的意義，所欣賞的“只是感覺美”——由此，廢名重新發現了古典詩傳統中詩的“感覺”的重要性。廢名自己的詩歌創作也一直將詩的“感覺”作為其新詩建設的“主打工程”，極其注重表達“感覺”，而不注重說理或寫實。在《妝臺》一詩中，廢名并不描摹妝臺的形狀、外觀或性能功用，或因之而發生的故事、情感，全詩“只注重一個‘美’字”，“只注意到照鏡子應該有一個‘美’字”，詩中所傳達的是一種“美”的感覺。他的《理發店》《燈》《十二月十九夜》《掐花》等詩都無不如此，傳達了身處20世紀30年代那個特定時代氛圍中人的虛無感、無奈感、幻滅感、荒涼感等“感覺”。林庚亦極其注重詩的“感覺”，他認為在感覺、情緒和事物這文學中最基本的三件東西中，情緒和事物是古今一致的，只有感覺才是新的，是關系到不同時代產生不同詩的關鍵要素。他還在唐詩研究中發現詩之為詩的關鍵質素在于“詩的感覺”，從而形成對古典詩傳統中“感覺”質素的重新發現。林庚對感覺的重視，李長之概括為“感覺論”，其指出，于林庚而言，“感覺是詩的一切；詩人與常人的不同、詩人之間的不同、詩的進化與好壞均在感覺的敏鈍”。林庚自己的詩歌實踐亦將詩的感覺作為核心內容，《破曉》《夜》《朦朧》等詩都是呈現“感覺”之美，而《風沙之日》《二十世紀的悲憤》《信口之歌》《在空山中》《沉寞》《除夕》《當你》《北風》《有一首歌》等詩呈現的內容雖然與時代現實密切相關，卻并非追求“意義”，而是傳達當時時代背景下被壓抑的抑郁、煩悶之感。林庚對詩的感覺的注重還影響了同時代的詩人：“林庚之看重感覺，從而看清詩人的貢獻和天職，是的的確確我們大家的精神。”卞之琳則在翻譯外國詩歌資源尤其是艾略特的詩學論文與詩歌作品時深受艾略特的“非個人化”理論影響，而艾略特的“非個人化”其實是一種使“感情”化煉成“感覺”的方式和手段，目的在于表現與傳達“感覺”而非“感情”。卞之琳的詩實踐了“非個人化”的詩歌策略，用以傳達詩的“感覺”，當他以此詩歌經驗回望古典詩傳統時，發現“感覺”正是他個人話語系統中“戲劇性處境”與“意境”之間具有相類性的連接點。以“感覺”重新闡釋“意境”“境界”等古典詩學中的重要概念，其實是對古典詩傳統中“感覺”質素的重新發現，由此形成了對傳統的再發現，亦是卞之琳自身新詩現代化經驗的折射。卞之琳的《圓寶盒》“到底不過是直覺地展出具體而流動的美感”，只能“意會”，是“沒有一個死板的謎底擱在一邊的”，可見他對“詩的感覺”的重視。他的《一個閑人》《和尚》《酸梅湯》等詩都不是從人道主義立場出發關注底層勞動人民的生活狀態，而是通過底層人的生活狀態呈現當時時代氛圍下人的迷惘、無奈、幻滅、空虛和虛無等內心感覺，袁可嘉認為他是一個“優秀的感覺詩人”，正挈中了其詩歌內容的主核。

“感覺”是廢名、林庚、卞之琳、何其芳、朱英誕、南星等詩人在回望古典詩傳統時重新發現的重要詩歌質素，亦是他們進行新詩現代化的主要內容。

四 “暗示”：現代化的重要步驟

歐文·豪曾指出：“這種稱作現代主義的文學幾乎總是令人費解，這就是其現代性的一個標志”，而“令人費解”也是現代詩的一個重要特點。詩人們在回望古典詩傳統時發現，“暗示”是“舊詩詞的長處”，正是這“暗示”，造成了現代詩的“令人費解”，構筑了新詩的“現代性”。

1932年，卞之琳摘譯了英國當代評傳名家哈羅德·尼柯孫（Harold Nicolson）所著《魏爾倫》（1920年出版）一書最后一章里的三節文字，他把這部分專論魏爾倫詩中的“親切”和“暗示”以及這兩個特點在象征派詩法上所占地位的文字擅自割離出來，以《魏爾倫與象征主義》為題發表。在這篇譯文的“譯者識”中，卞之琳先針對魏爾倫在中國文藝界的影響因素提出疑問：“魏爾倫底詩為什么特別合中國人底口味？”接下來他又以一個反問句對此疑問進行了回答：“其實尼柯孫這篇文章里的論調，搬到中國來，應當是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩詞的長處嗎？”在卞之琳看來，魏爾倫之所以合中國人的口味，在于其“口味”與傳統詩詞里的“口味”相似，符合中國人的“腸胃”。卞之琳認為，魏爾倫及象征主義詩歌中的“親切”與“暗示”這兩個最重要的特點其實正是中國舊詩詞的長處。換言之，卞之琳帶著對魏爾倫及象征主義詩歌特點的認識去回望傳統，發現中國古典詩傳統中也有這兩個特點。卞之琳總是在“對照”中回過頭重新發現古典詩傳統中的優秀質素，他在翻譯尼柯孫的《魏爾倫與象征主義》后三節時便是如此，他以西方象征主義詩歌的特點為視角，重新發現了古典詩傳統中的優秀質素。晚年時他重讀戴望舒的詩，又表達了相似的觀點：“在法國詩人中，魏爾倫似乎對望舒最具吸引力，因為這位外國人詩作的親切和含蓄的特點，恰合中國舊詩詞的主要傳統。”可見，雖然時間上跨越了將近50年，卞之琳卻一直懷抱此觀點，對當年的“發現”從未改變，只是將“暗示”換成了“含蓄”（由此可見在卞之琳的話語系統中，“暗示”即“含蓄”）。同時，雖然卞之琳只是只言片語、“靈光乍現”似的呈露了他對古典詩傳統的重新認識，卻一語中的發現了古典詩傳統中可以重新啟用的優秀資源。如果卞之琳沒有對魏爾倫及象征主義詩歌特點的把握而形成“現代眼光”，如果他沒有古典詩傳統的深厚修養和對傳統的回望，就不會發現二者存在相通點。因此，卞之琳對二者相通點的發現，其實是對古典詩傳統的再發現。

廢名在重新考察古典詩傳統時，否定了白話詩初期胡適一輩推崇與跟隨“元白”之風的美學觀念，他推崇以反動派“溫李”為代表的詩：

胡適之先生所推崇的白話詩，倒或者與我們今日新散文的一派有一點兒關系。反之，胡適之先生所認為反動派“溫李”的詩，倒似乎有我們今日新詩的趨勢。

我又說，胡適之先生所認為反動派溫李的詩，倒有我們今日新詩的趨勢，我的意思不是把李商隱的詩同溫庭筠的詞算作新詩的前例，我只是推想這一派的詩詞存在的根據或者正有我們今日白話新詩發展的根據了。

顯然，廢名反胡適之道而行，否定了胡適所推崇的白話詩的發展根據即“元白”詩派，卻認為“溫李”詩詞存在的根據“正有我們今日白話新詩發展的根據”——而“溫李”一派詩詞的一個極其重要而鮮明的特征便在于“隱僻”“含蓄”。“溫李”詩詞誠如高棅在《唐詩品匯·總敘》中所概括的“溫飛卿之綺靡”與“李義山之隱僻”（高棅《唐詩品匯·總敘》），均“意致迷離，在可解不可解之間”（陸次云《唐詩善鳴集》卷上），“寄托深而措辭婉”（葉燮《原詩》）。因此，廢名對“溫李”一派的選擇，在深層次上正反映了他對“含蓄”“暗示”的重新認同。

此外，何其芳所欣賞唐人絕句的“姿態”中那種“鏡花水月”般只可意會不可言傳的“迷離”詩境也是對“暗示”的再發現。他曾反復闡明自己欣賞晚唐五代詩詞與唐人絕句一類古典詩詞里的那種“鏡花水月”。而“鏡花水月”是一種不可捉摸、無法言盡與指實的朦朧詩境，正如宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，鏡中之像，言有盡而意無窮。”明謝榛《詩家直說》第一卷則曰：“詩有可解不可解，不必解，如水月鏡花，勿泥其跡可也。”可見，何其芳欣賞古典詩傳統的“鏡花水月”是對傳統詩詞中“言有盡而意無窮”“可解不可解”的朦朧、迷離的再發現，是對“暗示”的再發現。

詩人們對“暗示”的再發現并用于自己的新詩創作，形成了晦澀的詩風，被讀者質疑為“謎子”“如入五里霧中”，事實上是中國新詩現代化進程中非常重要的一步。

五 想象：現代化的展開策略

詩人們在詩中自由馳騁想象、幻想、聯想，使新詩缺少邏輯性，而富有跳躍性，這是新詩現代化的重要策略。

“想象”是20世紀30年代以廢名為代表的詩人們反思“五四”以來新詩一直占據主流位置的寫實傾向，采用的詩歌表現方式。廢名、何其芳、卞之琳、林庚等詩人都重新發現了想象之于詩的重要性，并在自己的詩歌創作中盡情馳騁想象以自由展開詩的感覺。廢名在重新考察傳統時發現，舊詩都是情生文、文生情模式的反復和自我繁殖，唯想象與幻想缺席；而盛唐之后的晚唐“溫李”派詩詞之所以能夠在詩歌高峰之后別開一境，乃在于他們的詩超乎一般舊詩的表現，突破了舊詩情生文文生情模式的囿限。“溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想象”；“在談溫詞的時候，這一點總要請大家注意，即是作者是幻想，他是畫他的幻想，并不是抒情，世上沒有那樣的美人，他也不是描寫他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罷了……他的美人芳草都是他自己的幻覺。”在廢名看來，溫庭筠的詞全憑想象來展開詩的感覺，“溫詞無論一句里的一個字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫得文從字順，最合繩墨不過，居花間之首，向來并不懂得他的人也說：‘溫庭筠最高，其言深美閎約’了”。廢名最肯定溫詞之處便在于溫詞憑借想象、幻想，一方面可以自由馳騁，一方面卻又文從字順、最合繩墨不過，他認為這是溫庭筠的詞居花間之首的根本原因。廢名還拈出溫詞與以前的詩體進行對比，在對比中發覺溫詞所表現的內容不是他以前的詩體能裝得下的，長短句這種詩體正適合溫詞里要表現的內容，更適合馳騁想象。由此，廢名得出結論：“我們今日的白話新詩恐怕很有根據，在今日的白話新詩的稿紙上，將真是無有不可以寫進來的東西了。”正是由于想象所拓展的廣闊空間，給新詩的發展提供了“根據”，啟示新詩可以自由地馳騁想象，在想象的驅譴下，“無有不可以寫進來”，此正符合廢名關于“詩的內容”的標準。廢名在自己的詩歌實踐中常恣意地馳騁想象，他的許多詩都以“夢”的方式展開想象，或直接以“夢”為標題，或以“夢中我……”“夢里……”為起興，如“夢中我采得一枝好花”（《贈》）、“夢中我夢見水”（《夢中》）、“因為夢里夢見我是個鏡子”（《妝臺》）等都以“夢”展開想象，傳達詩的感覺。何其芳亦在對古典詩詞的“醉心”之中重新發現了“想象”的魅力，他極其欣賞李商隱的《懊惱曲》最后四句（楚水悠悠流如馬，恨紫愁紅滿平野。野土千年怨不平，至今燒作鴛鴦瓦）中的“鏡花水月”，“我喜歡……那種鏡花水月”。而“鏡花水月”源出佛教術語，后人多解作鏡中花、水中月，常比喻虛幻的景象、幻覺和不可捉摸、無法言盡與指實的事情，即“無一語及于事實，而言外無窮”（劉熙載《詩概》）。可見“鏡花水月”主要指想象、幻想中的虛幻事物和景象，因此，何其芳對古典詩詞中“鏡花水月”的再發現，其實是他對想象、幻想的再發現。何其芳后來曾在談及《李憑箜篌引》時指出，此詩“想象是那樣豐富，那樣奇特”，“有很多奇特的想象”，“那些想象忽然從這里跳到那里，讀者不容易追蹤”，這也顯示了他對古典詩詞中豐富的想象力的關注與欣賞。何其芳自己的詩歌創作亦追求“鏡花水月”，注重想象，“夢”是其最主要的想象方式。何其芳初登詩壇就曾宣稱“更喜歡夢中道路的迷離”，并終日沉浸于“畫夢”之中。他的《預言》中約有三分之二的詩是在“畫夢”；《愛情》一詩乃詩人于夢中所得，詩中布滿近乎癡人說夢的怪誕聯想；而《給我夢中的人》《夢歌》《夢后》等詩也都顯示了“夢”無處不在地支配著何其芳的詩歌思維與想象方式。何其芳完全將“夢”作為現實的另一種存在，他對美、愛情和理想的寄托全附著于“夢”；在其筆下，夢便是現實，現實便是夢，夢比現實更真實，“夢”成為其詩歌創作中最重要的想象方式。因此，成天沉浸于“夢中道路”上“畫夢”的何其芳在回望古典詩傳統時重新發現了“夢”的想象方式，發現了那種“鏡花水月”的美，形成了對古典詩傳統的再發現，也形成了自身的詩歌建設特質。

廢名、何其芳等一批詩人雖然發現了“想象”對于古典詩傳統和新詩建設的重要性，但由于詩人個人視野的局限，他們并未意識到“想象”作為詩之為詩的基本質素的重要性，這不能不是20世紀30年代詩人的失誤。事實上，想象是詩之為詩的基本質素之一，它在寫實傾向占據主流詩歌位置的時代被重新發現，對于新詩建設具有重要意義。

總之，身處新詩發展新的十字路口，20世紀30年代以廢名、何其芳、卞之琳、林庚、吳興華、朱英誕、南星等為代表的一批詩人重新闡釋和再認識傳統，重新發現了傳統中可用于新詩現代化建設的質素。這些質素拼貼起來，便是20世紀30年代廢名等一批詩人們眼中的“傳統”，是他們對古今相通的“詩”傳統的再發現，以此組構出他們眼中古典詩傳統的面貌與秩序，形成了他們對古典詩傳統的再發現。同時，這些質素正是新詩現代化建設所需的基本質素，反映了新詩現代化建設在思維方式、內容、表現方式、詩歌語言、傳達方式、形式等各方面的基本問題。因而，廢名等人對古典詩傳統的再發現，其實又是對新詩現代性的發現，是對新詩現代化建設的再發現。他們發現了一條被初期新詩發展所否定和忽略的新詩現代化建設的“僻路”，在這條“僻路”上，廢名等詩人所重新發現的并非傳統的全部，甚至并非傳統的真實面貌，但這正是他們眼中所看到的“傳統”。他們所發現的這些“風景”和這種“再發現”傳統的詩學傾向對于建設20世紀30年代的新詩起到了重要作用，構筑了20世紀30年代詩歌的一道獨特“風景”，并對20世紀40年代及后來乃至當下的詩歌建設都具有重要的啟示價值與詩學意義。

（作者單位：廣西師范學院文學院）