詩文研究

霜哺之音：盛清袁節婦的畫像觀看與抒情復調

毛文芳

摘要：“霜哺”二字，以意象語取義為節操如潔霜之寡婦茹苦哺育幼兒成人。明末吳中孝子袁駿為節母四下征銘乞詩，陳繼儒題名該詩文總匯為《霜哺篇》。約一個半世紀后，乾隆年間少孤的袁廷梼，亦效其先祖為節母遍乞詩文輯成專集，孫星衍曰：“遍乞當世賢士夫為文，以顯母節行，命曰《霜哺遺音》。”一前一后的霜哺文本，成為見證明清兩代袁氏孝子孺慕寡母節行之雙璧。筆者將以明末的“霜哺”文本之畫像設計、文學生態、頌揚重心為參照，細繹盛清一幅稀珍手卷——《袁氏貞節堂畫像文翰》的生成過程，探究《韓孺人（袁節婦）小影》的塑形，于明清女性畫像的流行風尚中，如何杜絕容色的觀看。再者，追索卷中14種多樣性文體，在記事/載言的散體表彰、感性褒崇的韻體吟誦、濃郁的哀憫情致與空間感置入等眾聲疊合而成的抒情復調。

關鍵詞：霜哺 明清文學 女性畫像 節婦 觀看 抒情

一 前言

“霜”是水蒸氣在低溫遇物凝結成花的自然狀態，與雪相類。寒夜里，戶外植物散熱慢，清晨地表溫度低，水氣凝聚在植物表面，因而結凍成冰晶的形態，是謂結霜。“霜”與寒冬物候相連結，借以擬譬守節婦人失溫嚴峻的生命狀態，其冰晶意象又賦予節婦純白潔凈的道德操守形象。“哺”，喂養不能取食的幼兒，哺乳、哺育、哺養?！八浮倍郑砸庀笳Z匯取義為節操如潔霜之寡婦茹苦哺育幼兒成人。明末吳中孝子袁駿為節母四下征銘乞詩，陳繼儒題名該詩文總匯為《霜哺篇》。約一個半世紀后，乾隆年間的袁廷梼，少孤，慈母撫育，亦效其先祖為節母遍乞詩文輯成專集，孫星衍曰：“壽階痛母益甚，遍乞當世賢士夫為文，以顯母節行，命曰《霜哺遺音》?！币磺耙缓蟮乃肝谋荆蔀橐娮C明清兩代袁氏孝子孺慕寡母節行之雙璧。

筆者將以明末的“霜哺”文本為參照，細探盛清的《霜哺遺音》。

二 作為參照的明末“霜哺”文本

（一）文本的生成

明末的“霜哺”文本，出于吳人袁駿的一樁孝跡，據王晫曰：

袁重其狀貌臞然，能讀書識字，好以禮義自維，不茍言笑。與四方賢士大夫交，言而有信，鄉里交嘆為善人。袁名駿，江南吳縣人。三歲而孤，母苦節垂六十年。駿日走四方，乞當世賢士大夫詩文以頌母。每歸，莊誦母傍，聲出金石。歲葺一卷裝褫之，積五十余軸。陳征君眉公首題其幀曰：霜哺篇。海虞錢宗伯亦為作識，字行一章，其詞曰：母能識節字，兒能識孝字。人生識字只兩個，何用三倉四部盈箱笥。世之人遂無不知有袁孝子者。

這段文獻概介吳中文士袁重其生平及一樁“霜哺”事跡。袁重其幼歲失怙，寡母吳氏苦節養育60年，“手口卒瘏以長成之，又教之讀書識字，通于士大夫之交”（胡介）。少年時，以為人抄書賺取傭金養母，又“憫其母之苦節不獲聞于當寧，遍乞海內賢士大夫之言以表異之”（錢謙益），乞求頌母詩文，俾袁氏節母孝子之行聞于吳會，美名不脛而走。節母成就一樁孝子奇行，曾獲名流陳繼儒、錢謙益題識，爭詠者多明季遺民、鄉賢、學者，積久成帙?！端钙返钠蝾}在袁母70歲（約順治十年）、80歲（約康熙二年）壽辰時形成兩個高峰，征題活動在袁母過世（康熙十年）后仍未停息，伴隨了袁重其的一生。詩文題家不勝枚舉，共積50余軸，裝禠成卷。吳綺曾曰：“名流作傳，用勸其家；巨老稱詩，以風斯世。積之五十余載，無非雨夜霜晨；遂有百億萬言，不減龍文麟篆。”《霜哺篇》透過遍乞征求的方式，形成過程長達50余年，共40余卷，匯集6000多人的創作，包含的文體類型非常豐富，早在順治六年（1649）冬，歸莊初見規模：“詩文不下千首，傳、序、跋、賦、頌、樂府、歌行、古、律詩、絕句諸體悉備?！?/p>

《霜哺篇》至道光年間已散殘，現存三卷為道光吳縣顧開增重新編纂，后為常熟翁同龢所得，題跋存數為一百余十。從顧氏殘存的三卷紙軸書影與散落于當世文人別集、總集的部分作品看，《霜哺篇》不僅是一部專題性詩文總集，還包括了屬于藝術范疇的題字和繪畫。題字精品作者，多明季遺老，如方夏、管席之，孫永祚、雷珽、湯潛、俞南史、陳煌圖等，加上名士如戲劇家袁晉、徐士俊，書法家宋曹，幾社重要成員徐致遠，“毗陵四子”之一鄒袛謨等題跋手跡和印鑒款識，幾成一部精絕的書法篆刻大典。此外，當時著名畫家王翚、王鑒、惲壽平、吳歷、曹有光等都曾應袁駿之請，創作過表彰節母的《霜哺圖》。

《霜哺篇》以晚明陳繼儒題名作為起點，囑繪、征銘、遍乞，謂為明末袁駿所規劃征集詩文題詞、書畫作品積五十年之文藝總匯，手寫紙本，今仍流傳。

（二）清初的倫理氛圍

《霜哺篇》是個大型的文學寫本，讓人震撼的不僅是長達50余年的漫長過程，還包括袁氏向社會名流“乞”的方式：“遇天下之名公巨人，必俯首長跽，乞文章詩歌，以表揚其母……彷徨奔走，風雨不輟”，“叩首乞言，不遠千里，以故得贈言如此之多也”，這種帶點表演性質的記錄，揭示了孝子有別于一般文人雅士的征詩模式，無論親疏，文人不辭贈題乃是對“孝”的支持與獎掖，又與清初的倫理氛圍共相表里。甲申入關的清帝成為中國新主，擺脫入關前政治上忠孝互用的尷尬狀況，逐漸認同儒家概念式的“純孝”，在個人實踐、家庭關系與政策實施等方面落實孝道，形成漢化儒治的政策主軸。脫離政權更迭的肅殺之氣，順治后期提出了一連串文化舉措，積極弘獎理學，表彰程朱，重建儒家倫理，提倡孝道。康熙皇帝頒布《圣諭十六條》于直省學宮，開宗明義第一條即為“敦孝弟以重人倫”，緊密呼應《明史》的《孝義》要旨，對《圣諭》條文定期朗讀，與有明以來的鄉約制度結合成為“圣諭宣講”的傳統，甚至還成為清朝地方施政的要目與各地民眾的團體活動之一。

學者紛紛從史的角度探討孝治課題，17、18世紀，由于時代承平，拜賜于經濟發達與孝治天下的倫理舉措，“盛世修志”得到充分的驗證，地方行政長官或鄉紳持續修府志和縣志的風習，幾乎覆蓋了整個華東至華南的沿海省份。江南許多望族，甚至一些中上之家亦陸續開宗立譜，續修宗譜、族譜和家譜的風氣前所未有，與清廷推行儒家倫理的漢化政策密切相關。官方著重孝治的宣傳與貫徹，對孝道倫理推崇備至。雍正皇帝在康熙《圣諭十六條》的基礎上頒布《圣諭廣訓》，體現于官僚制度與法律，以及旌孝與尚老的政策，除了社會流傳的《孝行錄》外，方志豐富的記錄側面反映了孝行倡導與實踐社會化和民間化的深入程度，方志中《孝友傳》創造的楷模形象，顯示清代孝治天下的教化與宣傳策略更趨成熟。

清朝以漢化倫理的儒治為鋪墊，跨步邁向盛世，經過明末清初如驚弓鳥般生涯的漢族文士，已逐漸由前輩遺民的亡國恥與民族恨泥淖中走出，亟欲在文化舞臺上大展身手。表征倫理孝誼的畫像與題詠蜂出，流傳于文人群體之間，成為一種新穎的文化現象。眾多倫理畫像類型之表述，各自鋪染其抒情性、敘述性、象征性或歌頌性等不同側重的畫面氣息，皆有被標準化與程式化的傾向，形成多樣化構式：或尋親奇行，或課子讀書，或世代傳承，或哀親之思，或娛養家歡，或美樹物喻，或賢母垂范等，畫家透過符號化的圖像擬設，與題詠社群闡發的文化深意相互連結，建立具有標志意義的“典型”，同時亦建構了受眾社群的集體認同。飽含倫理意涵的畫像及伴生的大量題詠，映射著盛世氛圍，并呼應清廷孝治的主軸，袁氏“霜哺”雙璧適可作為時代見證。

三 盛清“霜哺”文本的生成

約一個半世紀后，盛清乾隆年間，蘇州文士袁廷梼，少孤，慈母撫育，亦效其先祖遍乞詩文輯成專集，孫星衍曰：“壽階痛母益甚，遍乞當世賢士夫為文，以顯母節行，命曰《霜哺遺音》?！卑儆嗄昵板X謙益針對袁駿“霜哺”事跡曰：“憫其母之苦節不獲聞于當寧，遍乞海內賢士大夫之言以表異之?！币磺耙缓?，錢孫二氏的說法如出一轍。以下筆者將針對乾隆年間的“霜哺”文本進行細探。

（一）一幅稀珍手卷：《袁氏貞節堂畫像文翰》

南京博物院庋藏清代一幅女性畫像：《袁節母韓孺人小影》，整幅手卷裝幀次序，首有竹汀居士錢大昕為此作品的命名題簽：“袁氏貞節堂畫像文翰”（圖1），下有二枚朱文鈐印：臣大昕，辛楣，隔水有“貞節堂”隸書大字題署（圖2-1），右鈐一枚圓印朱文：長樂未央。字左側有題款：“乾隆庚戊（55/1790）仲秋為袁節母韓太孺人題北平翁方綱”，二印上下為翁印方綱（白文），覃溪（朱文）（圖2-2）。其次接裱畫像，畫心為設色孺人半身正面寫真（圖3-1及圖3-2），右上側題：“袁節母韓孺人小影。吳門女士丁愫書。時年七十有五。”二枚朱文單字?。褐佟⑻m。左側題：“松陵女史陸淡容寫”，二?。旱荩ㄖ煳模?，陸氏候□（白文），像主、畫家、題者同為女性。

《袁氏貞節堂畫像文翰》拖尾諸家詩文一一接裱，依序為：蔣元益纂，江聲書《袁節婦韓氏旌門頌并序》（圖4）、王鳴盛《袁母韓孺人傳》、袁枚《袁母韓孺人墓志銘》（圖5）、袁谷芳《旌表貞節袁母韓孺人墓碣》、梁同書《節母袁孺人贊》（圖6）、王文治《袁母韓孺人誄》、楊昌霖《袁母韓孺人節行序》、王昶《畫像記》、彭啟豐《袁母韓孺人遺像題詞》、汪亮《像贊》（圖7）、盧文弨《貞節堂記》、錢大昕《貞節堂銘并序》、楊復吉《竹柏樓記》、彭紹升《袁節婦詩有序》、秦大成挽詩、覺羅長麟《欽旌袁節母韓孺人詩》、孫志祖《袁節母韓孺人詩》、顧光旭《竹柏樓并序》、邵《烏哀詩》（圖8-1）、毛藻謳歌（圖8-2）、阮元題詩、錢大昕跋、吳錫麒《袁節母竹柏樓詩》、孫星衍《貞節堂記》。拖尾題人自蔣元益始，終于孫星衍，連同書字的江聲，共24家具名，多乾嘉名士，韻散作品共計24種，錢大昕有銘、跋各1種。注

注筆者于2008年11月初，獲南京博物院美術研究所萬新華副所長協助，得以入院采集《袁氏貞節堂畫像文翰》文字資料。筆者有幸與萬新華副所長因書結緣，多年來成為學術知音，筆者迄今獲萬副所長多番慷慨協助，裨益研究甚多，謹此志謝。全卷釋文，筆者特別感謝3位研究助理：蔡顯塘、涂乃、孫郁婷等同學協助完成。本文所引之24篇作品，悉乃采自該卷，為免冗贅，不另出注，特此說明。

像主是誰？據王鳴盛《袁母韓孺人傳》所述其生平梗概，韓氏（1742～1781）為幼習姆教及女紅的吳地女子，沒有顯赫家世。19歲為候選知州袁永滔納為側室，以孳子息。韓氏嫁入袁門后，協力汪家主婦勤毖家政，4年后生得一子，又3年，袁氏夫婦于乾隆三十二年丁亥相繼棄世，韓孺人度過其守節、撫孤、課子、授室的15年寡婦生涯后病逝，結束其短暫的40年人生。

孝子是誰？《袁氏貞節堂畫像文翰》的幕后推手是袁孝子廷梼（1764～1810），生于乾隆二十九年（1764），字又愷，一字壽階，又作綬階，號又愷，吳縣（今江蘇蘇州）人。世本望族，袁氏六俊（袁表、袁裘、袁褧、袁褒、袁袞、袁袠等）之后。4歲而孤，其母韓氏教之成立。早年為監生，志學好古，精小學，嗜好藏書，?？笨紦?，以精博見稱。蓄書達7萬余卷，皆宋槧元刻及傳抄秘本、金石碑版、法書名畫之屬。有藏書樓“小山叢桂館”，后又因家傳先世元代袁桷所遺三硯，又得清客居士、谷虛先生所用名硯，共計五方，于是名其藏書之所為“五硯樓”，顧廣圻為此作有《五研樓賦》，日坐其中，丹黃不去手，與顧廣圻、李銳、費士璣、鈕樹玉輩為友，時與周錫瓚、黃丕烈、顧之逵號“藏書四友”，錢大昕稱其為“衣冠人物”。家居蘇州楓橋，四方名流，莫不扁舟過訪。錢大昕、王鳴盛、段玉裁三寓公時相過從，討論經學，又作文酒之會，四方名流聞聲景附。后得徐健庵（乾學）留植于金氏聽濤閣下之紅蕙，移之于階前，因名其居改藏書樓為“紅蕙山房”。因母而名“貞節堂”，其鈔書用綠格印紙，版心下刻有“貞節堂鈔”字樣，可知其樓又有此名。吳錫祺作有《紅蕙山房記》、孫星衍有《貞節堂敘》等，袁枚每到吳中則必留宿其家，故多藏袁枚手跡。著有《金石書畫所見記》《紅蕙山房集》《漁隱錄》等。藏書印有“袁又愷藏書”、“楓橋五研樓收藏印”、“平江袁氏收藏”、“五硯樓袁氏收藏金石圖書印”、“石硯樓”、“紅蕙山農”等數十枚，臧鏞、陳鳣、吳騫、錢大昕、段玉裁等藏書家和學者的讀書題跋和目錄中，均有其藏書記載和印記。袁廷梼雖善讀書，不治生產，專以購書、抄書為事，家道中落，奔走江、浙間，結果以中暑致疾，去世后，其子無心繼承，又被匪人竊取，其藏書迅速散出。嘉慶十五年（1810）卒于家，年僅47歲。

（二）生成過程

《袁氏貞節堂畫像文翰》是一份特別的文本，由畫卷裝幀內容及題簽可知其包含兩個部份：畫像、文翰。前者呈現在本卷畫心，后者則為拖尾24篇作品的匯集。這幅手卷起始于韓孺人辭世這個事件。袁父于乾隆丁亥（1767）卒，袁廷梼（1764～1810）時僅4歲（按：諸文言及“六歲而孤”，頗有2年出入）。袁母辭世當年，廷梼18歲（1781）。家中另有長子袁廷槱（生卒年不詳，至晚1759年生），韓孺人嫁入前，廷槱已出生，那么至少長廷梼5歲。節母逝世，袁廷槱至少23歲。自乾隆四十六年（1781）閏五月韓母逝世之后，隨即展開一連串由袁廷梼主導的囑寫行動。

1．請旌/彤管補遺

首先是孝子請旌，先看幾則記錄：

〇廷梼痛母之死，請于官，得綽楔以旌其閭。（袁谷芳）

〇是年□巡撫閔公具疏以聞，越明年，翰命如例旌其門。（蔣元益）

〇蘇州巡撫閔公請旌于朝。（袁枚）

〇今子廷梼既狀其母之事實，由所司以貞節得請旌于朝，乃即以貞節顏其堂，志君恩、彰母節也。（盧文弨）

袁母辭世，孝子委由當地巡撫向官府請旌，越明年，獲“貞節”二字以旌其里門并顏其堂。

其次諸家撰文，出于“舊史氏”心態，用以彤管存史，采風補遺：

〇余忝舊史氏，聞節婦懿行不可不為之褒揚。（蔣元益）

〇余宗人也，又舊史氏也，誼與職均不當辭。（袁枚）

〇征銘乞詩，余忝舊史。爰勒是辭。（王文治）

〇予夙從太史氏后有記事載言之職……爰為詮次以備異日彤管之采擇云。（王鳴盛）

舊史氏即太史，原為史官，兼掌星歷，魏晉以后，專掌星歷占候，乃太史中掌圖典者也。王鳴盛以為面對韓孺人的事跡，舊史氏所應擔負的，即是“備異日彤管之采擇”任務，正如毛藻所肯定：“信彤管之有征?！鳖櫣庑竦摹吨癜貥窃姴⑿颉芬喑滞瑯右娊猓?/p>

昔余從七諤齋氏（按：顧斗光）嘗撰列女樂府凡五卷，益以補遺一卷，共六卷，采集經傳，搜羅全史，捃摭甚詳且備。凡賢能有節行者，咸在是列。然耳目所及者及之，耳目所不及者歸于補遺……聊俟諸異日之再補云爾。鄙書垂成而吾兄歾，不果付梓。設吾兄聞孺人之賢如是，孺人之節行昭著如是，其必為樂府入補遺卷中矣。余乃不揣固陋，茲以耳目所及一一補之，異日采風之使，或合前卷而付之梓，則吾兄之志也。爰作竹柏樓（詩）。

亟欲將袁節母的事跡，作為采風的對象之一，以補入樂府遺卷。

2．征銘乞詩

與請旌及存史采風同步展開的，是袁廷梼以孝子之名為節母復制百余年前“霜哺”范例而遍向諸家“征銘乞詩”的行動。

〇未已也，復遍屬于諸名公之言以揚厲其事。（袁谷芳）

〇一時士大夫多為傳志詩歌以紀其行……聞節婦懿行不可不為之褒揚，爰作旌門頌八章八句。（蔣元益）

〇上邀旌典縉紳先生，多為傳志詩章，衟揚芳烈。（毛藻）

〇節母既以賢節聞，而吳中士大夫作為彰詩銘誄傳記，以傳其芳聲，而仰其遺躅。（顧光旭）

〇蓋自簡齋而外，如蔣少司馬元益有頌；王光祿鳴盛有傳；錢少詹大昕有詩；王方伯昶有記；王太守文治有誄；梁太史同書有贊，俱卓然可傳者。（袁谷芳）

袁孝子如何向各界廣征諸體呢？大部份的人脈取向是翰林院高官，許多是基于相識的因緣，如王鳴盛曰：“漁洲昆季與予善，予之知孺人也詳，爰為詮次。”楊昌霖曰：“余夙欽孺人之節，又于袁氏交厚，爰序之。”年屆72歲的袁枚，因系族中長輩而特別被敦請：“廷梼以年月日將祔葬孺人，于先期走幣來請余銘。余宗人也……誼與職均不當辭?！庇械目赡苁悄矫?，如汪亮：“又凱氏以傳銘及畫像記寄示，丐余作像贊?！比缤蹶疲骸耙援嬒駥儆嘤浿??！比缗斫B升：“廷梼為索詩?！币嘤型高^特殊管道輾轉旁求者，如下二人：

〇余與君家春圃方伯為寅友，丙午秋奉簡命監臨闈試，迨蕆事，與余道及吳中土風清嘉，并為述族中韓孺人苦節甚詳，令其子廷梼出傳誄索題，余嘉其能表揚母節也，因紀之而系以詩。（覺羅長麟）

〇余以公事留郡城，寓紫陽書院。一日有持刺而通謁于門者，曰廷梼，余同姓也。適余他出未克見。既再至、三四至，意甚下，禮甚恭，視其貌若有戚戚然者。坐定，手出家簡齋為其母孺人所作墓志銘見示，……今之來簡齋意也，先生尚憐而諾諸。噫！廷梼可謂知所以愛親而篤于孝者矣。即廷梼之孝而益可想其母之賢。然則余又安忍以不斐辭？（袁谷芳）

覺羅長麟與袁谷芳都是透過袁氏長輩牽引而輾轉乞得詩文。出于厚誼或慕名而登門求稿，郵寄乞邀，輾轉請托，吾人從這個畫卷中看到了因一樁私事而系聯起來的文人書寫社群。

3．按時序勾聯的寫作次第

除了少數全無時間線索可考者外，筆者依確切題年及相關訊息勾聯寫作次第如下：

乾隆四十六年（1781）：韓孺人逝世之年。有王鳴盛（1722～1797, 60歲）《袁母韓孺人傳》、彭啟豐（1701～1784, 81歲）《袁母韓孺人遺像題詞》、彭紹升（1740～1796，彭啟豐之子，42歲）《袁節婦詩有序》。

乾隆四十七年（1782）：蔣元益（?）纂、江聲（1721～1799, 63歲）書《袁節婦韓氏旌門頌并序》。

乾隆四十九年（1784）：梁同書（1723～1815, 63歲）《節母袁孺人贊》、王昶（1724～1806, 63歲）《畫像記》。

乾隆五十年（1785）：汪亮（?）《像贊》。

乾隆五十二年（1787）：袁枚（1716～1797, 72歲）《袁母韓孺人墓志銘》大約作于是年、覺羅長麟（?～1811）《欽旌袁節母韓孺人詩》。

乾隆五十三年（1788）：王文治（1730～1802, 59歲）《袁母韓孺人誄》，之后又有袁谷芳（?）《旌表貞節袁母韓孺人墓碣》、顧光旭（1731～1797, 58歲）《竹柏樓并序》。

乾隆五十四年（1789）：楊復吉（1747～1820, 43歲）《竹柏樓記》。

乾隆五十五年（1790）：盧文弨（1717～1796, 74歲）《貞節堂記》、錢大昕（1728～1804, 63歲）《貞節堂銘并序》。翁方綱（1733～1818, 58歲）以隸書大字題署“貞節堂”。

乾隆六十年（1795）：68歲的錢大昕《跋》。有總收全卷之功。卷首“袁氏貞節堂畫像文翰”題簽，概系完成于此年。

卷尾有兩篇文字，裱接于錢大昕之跋后，二者題于同一卷面，中間無接痕，此二文應系錢跋（1795）之后的補題，一為吳錫麒（1746～1818, 50歲以后）《袁節母竹柏樓詩》，一為孫星衍（1753～1818, 43歲以后）《貞節堂記》。另有6篇無紀年者，除了一篇為楊昌霖（?）《袁母韓孺人節行序》外，包括秦大成（?）、孫志祖（1737～1801）、邵（?）、毛藻（?）、阮元（1764～1849）等，皆為題詩。

四 畫像觀看

（一）韓孺人小影

為生人寫真，為死者寫遺容，圖寫真容，稱為“寫真”。《袁氏貞節堂畫像文翰》的畫心部分就是圖寫韓孺人的遺容（圖1），繪描韓孺人的半身肖像，包含頭部及腰部以上的半身，畫家幾乎是以對稱性構圖為人像取角，由額頭一絡平整劉海兒的尾端開始，到鼻梁、人中、下巴，到高領上的兩個文飾鈕扣，以及棉襖的開襟，連接成一條垂直的中軸線，軸線的兩端分別是整齊伏貼于頭部的結髻發型（可由頭后方橫貫的發簪推測），以及眉、眼、鼻翼、唇、耳等五官及法令紋、靨頰等臉部肌理，其下則是穿著高領對襟棉襖垂肩端坐的上半身軀體。

寫真畫法，早期不曾專論，附在各種畫論之中，元代以后，始有王繹《寫像秘訣》專著的出現，明末清初以后則逐漸多了起來。肖像畫的流行，之所以能打破沉寂，將隱伏的職業傳統重新活絡起來，這與明清寫真的理論建立有很大關系。江南女畫家陸淡容繼承了明代以來已相當成熟的寫真畫法，以波臣派“墨骨凹凸法”繪制人像臉部，先用淡墨細線勾出形廓，再于鼻部、兩顴、眼瞼、耳朵等相關部位，或濃或淡地敷染顏彩，使凹凸高下的骨胳肌理與立體感隨著線描自然形成。至于頭發及衣服則采用江南固有傳統的“鉤勒填彩法”，先用粗濃的墨筆勾出發形及棉襖的輪廓，再以色彩敷填。整體看來，所謂的設色，其實只有三種色塊：黑發、肉臉、藍襖。

對畫家陸淡容而言，在傳統節婦遺像的規約下，仍讓觀者看到了她為畫像細微標志著兩處的不對稱構圖：其一，橫貫頭部后方結髻的發簪，露出了頭尾左粗右細的兩端，其二，由棉襖線條的呈現判斷，孺人的左手擺放位置略前于右手。全像還有微量的裝飾：以赭色繪出發簪兩端以及高領上的飾鈕。這種用心，似欲突破節婦遺相的統一化與標本化，為韓孺人遺像注入一點生命力。

（二）觀畫心聲

卷中有三篇直接以“孺人小影”為書寫對象的作品。女畫家汪亮自陳：“又凱氏以傳銘及畫像記寄示，丐余作像贊。”這篇《像贊》描摹畫中人節母的視覺印象，以四言韻句鋪陳其頌揚褒贊（圖7）：

坤輿毓秀，降自吳閶。幼嫻壺范，婉彼端莊……古有鏤像，今則圖方。宛狀形韻，流澤彌長。千秋彤管，億世典章。

至于81歲的彭啟豐作《袁母韓孺人遺像題詞》及毛藻謳歌（圖2-1），皆采間用“兮”字以助語勢的楚辭體，例如：“猗袁氏之六俊兮，表清芬于東吳。既云礽之不替兮，亦彤管之有譽?！眱蓚€句子以“兮”別開，造成前7字/后6字之前舒后緊的句式，以節奏與韻律道出孺人的節行梗概。而選用辭藻所營造的意象，則充滿憂傷抒情的氣氛，如：

吊孤燕于空梁兮，種萱草于庭除。愴歲月之如馳兮，降西階而稱姑。屆四帙之初度兮，貯春酒之盈壺。忽愀然而顧影兮，將抽身而返故。居何輕塵之堪戀兮，向凈域而長趨。

當然，彭氏畢竟未忘視覺的表述：

留清芬于遺像兮，索音響于畫圖。謝鉛華之粉飾兮，斂愁睇而未舒?？战Y想于杯桊兮，履霜露而長吁。

如實回應了畫家陸淡容為孺人所繪制的遺像：“謝鉛華”、“斂愁睇”。

至于王昶自述：“袁子痛母之早見背也，既具事狀，丐西莊光祿為傳，而以畫像屬余記之?！弊髁艘黄哂姓撟h性質的《畫像記》：

余考孺人生平，始也佐理家政，克勤克慎，則人誦其賢。繼也茹荼集蓼，撫孤成立，則人誦其節。賢節如是，宜其享大年，受子孫安養起居之報，乃僅四十而歿，年不逮于壽，命不稱其德，宜袁子椎心泣血，冀表其母之媺行，皇皇焉而不能自已也。

前段先鋪陳這位像主的生平事跡，紀其生前賢節大概，惜其撫孤成立卻未能享大年受安養之報，再哀其四十而逝：“年不逮于壽，命不稱其德”。

王昶下文開始進入畫像意義的探討：

昔伊川程子謂：畫工所傳，一發未當，即不得謂吾親；而溫國文正公，亦以圖畫非古，不載于書儀。且圖像之留，雖孝子慈孫，什襲藏之，而蒸欎之所黦，絹素之所疈，往往未及百年，漸至蠹敝。若夫劉子政、范蔚宗所傳列女，昭于經，炳于史，自周秦以來，其名益著勿衰，洵有不繇年齒、不待圖畫而傳者。今孺人既得其可傳者矣，奚復沾沾于世哉？

程頤認為畫工易失真，司馬光認為圖畫非古來書儀典范，王昶提出程氏與司馬氏二家否定畫像的見解之外，亦分析物質性圖畫容易蠹敝的局限，流傳往往未及百年。因此，周秦列女事跡能名益著，乃拜賜于經史之傳，非圖畫之功。果如此，那么碑上立像或絹素繪圖的意義何在？王氏續曰：

雖然，對先雄之孝，郡縣圖象于碑，皇甫規之妻，后人圖畫，號曰禮宗。蓋象者，像此者也，精爽于是憑焉，孝子之于親，思其所嗜，思其居處，手澤、口澤之存，且為之凄愴惻惕，況仰音容以思笑語者歟？繇是像也。曩昔挽車提甕之勞，釵荊裙布之素，與夫負書畫荻之教，皆顯顯如在目前，愋然肅然，必日引月長而勿替，程子溫國之說，豈足以概孝子之心哉？

王昶肯定了畫像在視覺上的直觀意義。對于孝子而言，觀看圖畫能使逝去的親人其居處、手澤、口澤皆具象化起來，仰音容以思笑語，對往昔親人之歷歷記憶，皆顯顯如在目前，使孺慕之情“日引月長而勿替”，及至永恒。由是以駁程子溫國之說法，譏二氏未能深切體恤孝子之心。

五 文翰的基本元素

（一）切換視角的書寫者

《袁氏貞節堂畫像文翰》的題家如彭啟豐（1701～1784）、王鳴盛（1722～1797）、袁枚（1716～1797）、錢大昕（1728～1804）、洪亮吉（1746～1809）、王昶（1725～1806）等，均曾于30年前，即乾隆十五年（1750）左右，觀看另幅女性畫像《張憶娘簪華圖》（圖9），該畫為一幅康熙年間文士蔣深納妾囑繪的新娘畫像，距離他們觀看《韓孺人小影》早約半世紀，均分別留下了觀畫記錄。

茲以袁枚為例，他看到的憶娘圖樣是：“戴烏紗髻，著天青羅裙，眉目秀媚，以左手簪花而笑?！蓖谐鲆粋€美艷青春巧笑的女子形象。袁枚看到了卷幅題者多國初名士，自己豈有缺席的道理？35歲的袁枚展開畫卷，題詩滿滿經眼，以后來者躋身名流之間，亦加入眾多文士的題詩行列。自信地回應前賢，一入詩即不同凡響：

百首詩題張憶娘，古人如我最清狂。青衫紅袖俱零落，但見琵琶字數行。

五十年前舊舞衣，丹青留住彩云飛。相逢且自簪花笑，不管人間萬事非。（頁574，下同）

畫中紅袖、題字青衫，如今安在？幻境中瞥見玉人早已魂逝魄離，唯眼前的卷中人穿著舊時舞衣，簪花笑成永恒畫面?！皣踔T老鐘情甚，袖角裙邊半姓名?！边@是康熙己卯（1699）當時的題詠盛況。一名歌姬女子的畫像，獲得大批國士詩文青睞的盛況，《張憶娘簪華圖》實屬空前，袁枚一一點名：

題者皆國初名士，萊陽姜垓云……蘇州尤侗云……沈歸愚云……余題數絕，有“國初諸老鐘情甚，袖角裙邊半姓名”之句，人皆莞然。

落款后又鈐印了一枚閑章：“懷佳人兮不能忘”，用以狎昵畫中人。袁枚題詠中的情感或許矯揉造作，充滿游戲性口吻，但曰：“開卷如生，惜無留墨處。”期與前人并駕齊驅，具有熱切的流傳欲望。盡管袁枚并不認同當代浮濫寫真的風氣，卻對憶娘畫像的題詠，有著唯恐缺席、亟欲士林為伍的書寫企圖。

針對女性畫像的觀看，像袁枚這樣的書寫大家們，亟欲自成一座聯系前后時代的文學橋梁，無論是妖嬈的歌伎寫真，還是賢德的節婦小影，立使一樁樁瑣細微事，被探掘為一個個具有景深的歷史勝跡，這些文本的締建者，因觀看對象的不同而能自如的轉移焦點，并切換視角，透過觀看、想象與題詠媒合的因緣，將文人私事的小眾傳播轉為一項公開化與集體化文本，終致成為進入清代文學史流傳久遠的不朽個案。

（二）諸文的接裱與文體屬性

24篇韻散作品，有頌、傳、銘、碣、贊、誄、序、記、題詞、詩、跋等多樣化文體。詩最多，共有9篇，其余銘有2篇，一為墓志銘，一為堂銘；贊亦有2篇，一為人贊，一為像贊；名稱相同但屬性不同。記有4篇，有堂記、樓記與畫記等，后者的屬性亦不同。上文曾論及，當時并未有一幅空白畫卷傳寫，獲袁廷梼“征銘乞詩”之諸家各自成文，匯聚而來，分別以獨立成章的面貌一一接裱于拖尾，后制成卷。

筆者前文已根據各篇文字的書寫時間作了排序。值得注意的是，寫作時序與接裱次序不能吻合，亦即諸家寫作時序不符合諸文接裱時序，似乎也并未如實反映袁廷梼收到征文的先后次序。筆者檢視畫心以后的拖尾卷面，隱然出現了一個有意義而整齊的分類排序次第：

首為人：頌、傳、墓志銘、墓碣、贊、誄、序。

次為像：像記、遺像題詞、像贊。

次為建筑：堂記、堂銘、樓記。

再次：詩。

最后：跋。

末尾：一樓詩、一堂記。

本幅手卷的接裱次序，呈現的是最終裝池者按類編輯的理念。

24篇韻散作品，若依文體屬性尚可別作14種，幾乎是文體之集大成。若暫不細較各種文體的殊性，以文體史的角度而言，包括頌、傳、堂銘、墓志銘、碣、贊、像贊、誄、序、記、畫記、題詞、詩、跋14類作品。文體的特性依《文心雕龍》的文體分類框架，略別為三類：

〇“贊頌歌詩”：頌、堂銘、贊、像贊、題詞、詩。

〇“史論序記”：傳、序、記、畫記、跋。

〇“箴銘碑誄”：墓志銘、碣、誄。

《文心雕龍》“定勢篇”各有定義曰：“贊頌歌詩，則羽儀乎清麗……史論序記，則軌范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深?！?img alt="吳訥：《文章辨體》引《文心雕龍》，將賦改作贊，注改作記，師改作軌，弘改作宏。收入《四庫全書存目叢書》（臺南：莊嚴文化事業有限公司，1995）集部291冊，“諸儒總論作文法”，第3頁。另參劉勰著、王更生注譯《文心雕龍讀本》（全2冊）（臺北：文史哲出版社，1984）下冊，《定勢第三十》，第63頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/09954B/12197319803571606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753763221-JeSrzuOjof2rCOq2aXbMZXkXOzckprx4-0-5d1207d2d54e15d625a89f9287353e90">

14種作品可再由文章家的角度細審文體屬性。明代吳訥《文章辨體》針對劉勰的文體定勢再作細致的辨說：

形容盛德、揚厲休功謂之頌；……感傷事物、托于文章謂之辭；程事較功、考實定名謂之銘；……猗吁抑揚、永言謂之歌；……吟詠情性、合而言志謂之詩；……諮而揚之者，贊也；……記者，記其事也；紀者，紀其實也；……傳者，傳而信者也；序者，緒而陳者也；碑者，披列事功而載之金石也；碣者，揭其操行而立之墓隧也；誄者，累其素履而質諸鬼神也；志者，識其名系而埋之壙穴也。

再試作推衍。

第一類，“形容盛德、揚厲休功”、“褒德顯容”的頌體；“程事較功、考實定名”、“述其功美”、“銘兼褒贊，體貴宏潤”的銘體；“諮而揚之”或“哀人之沒而述德”的贊體；“感傷事物、托于文章”的辭體；“猗吁抑揚，吟詠情性”的詩體，大致可歸入《文心》“贊頌歌詩”一類。文體的要求是“羽儀乎清麗”，指文筆應帶有清麗崇儀的氣息。

第二類，“著事傳而信者”的傳體；“緒而陳者”“序作者之意，其言次第有序”的序（或跋）體；“記其事、紀其實”的記體，可歸入《文心》“史論序記”一類。文體的要求是“軌范于核要”，以翔實扼要為撰文的軌范。

第三類，“披列事功而載之金石”的碑體；“識其名系而埋之壙穴”的志體（“勒器贊勛者，入銘之域；樹碑述亡者，同誄之區”），“揭其操行而立之墓隧”的碣體；“累其素履而質諸鬼神”的誄體，可歸入《文心》“箴銘碑誄”一類。文體的要求是“體制于宏深”，以取事核辨的原則為文宏潤簡深，以為逝者蓋棺論定。

在眾多文體的援用中，《袁氏貞節堂畫像文翰》唯未見與逝者直接相關的“哀吊”一類，“哀吊”是“哀辭”及“吊文”的并稱。“哀辭”，“哀者，依也。悲實依心，故曰哀也。以辭遣哀，蓋下流之悼，故不在黃發，必施夭昏”。故知，施及夭昏的“哀辭”乃對逝者表示傷痛、悲憫、悼念而作的文辭，以施于未成年人為主，與“誄碑”不同。至于“吊文”（“祭文”），皆致悼逝者，以慰苦主的文辭。

六 抒情復調

一如文人嫻熟于編撰個人“詩文全集”的習性，這卷《袁氏貞節堂畫像文翰》豈不就是一部在頁首冠上小像、展示多樣性文體的詩文全集？對袁廷梼而言，透過征銘乞詩、圖文并存的書寫行動，乃為其寡居節母于彤史爭得一席之位，同時透過視覺形塑與吟詠想象的方式顯揚其母之崇偉，大不同于過去訴諸國族意識大我忠愛之情，采用的是近世表彰自我個體或近親家族所習用的抒情模式，抒發小我日用凡?，嵓毷挛锏那殂?。被書寫對象是一位一生僅存留臨終幾句遺言于史冊的節母，而不斷復迭的，則是文人們援用傳統中典實、雅正、清麗、褒贊、崇揚、雋永各類抒情載體薈萃而成文學洪亮的聲音。書寫者在《袁氏貞節堂畫像文翰》中，借由不同文式綰結合成大型的抒情載體，在脈絡文本里彈調而呈現多重書寫之姿，疊合著抒情性的復調，值得諦聽。

韓孺人是吳地家世平凡的一介女子（僅受過簡單姆教與女紅），低階地方官員的側室（奉直大夫候選知州袁永滔所納，袁永滔《清史》無傳）。一生履歷自19歲出嫁開始，包括勤事、持家、守節、撫孤、課子、授室，記事集中于從26歲至40歲的15年間。與袁母境遇相類之女子不知凡幾，有賴袁氏六俊的家族性名聲、其子袁廷梼活躍的社交能力、清廷亟欲表彰倫理典范的時代氣息，以及彤管存史與采風補遺的文人筆識。

仔細觀看、諦聽與領略，這批出于袁子孝行推動、圍繞著以袁母“賢節”為核心主旨的翰墨，諸家創作之際所設定的書寫目標不盡相同。指陳的對象，或是面對袁母這位“女子”，或是面對袁母的“畫像”，或是面對袁母起居坐臥的“堂、樓”。面對人、圖畫、建筑物，對象不同，書寫的筆致自然相異。再者，不同文體亦負載了不同的功能，無論散韻，諸家作品的多樣化形貌，在卷面作了琳瑯豐富的鋪排：載事、記言或論說的散體，在世道中鏗鏘有力地作著見證；而韻體羅致的旋律與節奏，則仿佛在畫卷徐徐攤展中，如河水流動的潺湲樂音。

（一）記事/載言的散體表彰

散體文字忠實記事與載言，復以“記”、“序”二體，發揮宋代以來此類文體的論說功能，或對韓孺人“節”行難易之辯，如楊昌霖《袁母韓孺人節行序》；或針對留像或壽觴與否的探討，前為王昶的《畫像記》，后為盧弨文的《貞節堂記》。莫不符合作者標舉“舊史氏”的記事/載言的論說意旨，為彤管存史。

諸家為袁母人生核實紀要的筆法大同小異。一位受到朝廷旌表為“貞節堂”的女子，“貞節”是就其作為一位袁永滔妻子的角色而言，諸家散體為突出韓孺人“貞節”的形象，除了梗概歷歷的記事之外，傳碣諸文無論篇幅長短，不約而同的記下韓孺人臨終的那段對話：

〇王鳴盛《傳》曰：今年春孺人四十初度，廷槱兄弟為孺人置酒稱壽，孺人轉愀然曰：吾今有子已成家室，吾之事殆粗畢矣，惟速從先大夫于九原，乃吾素志耳，何稱慶為？越兩月而孺人疾作遂以不起，初度辭祝之言，一若為之讖者，吁！此可以見孺人之素志先定，之死靡佗者矣。

〇袁枚《墓志銘》序曰：孺人四十生辰，廷槱、廷梼謀所以為孺人壽者，孺人泣曰：古稱媰孀為未亡人，言當從夫而亡也。我昔以撫孤故未亡，則家人雖視我尚存，而我之自視，久已亡矣。今曰壽，是逆吾志而增吾悲也，奚可哉？

〇袁谷芳《墓碣》曰：于是孺人年四十，梼與嫡之子廷槱謀稱觴于室，博一日歡。母聞嗚咽，語梼曰：若尚以我為可生乎？我自若父亡，未嘗頃刻忘死也，所以忍死至今者，為若耳。今若幸成立，與兄貳好承先業，我事畢矣，可以踐夙誓報若父于地下矣，尚何用生為？語罷輒哭，未幾病，病遂卒。

諸家莫不存著“以備異日彤管之采擇”的“舊史氏”心態：“從太史氏后有記事載言之職”，以“記事”、“載言”的方式存留一段女性歷史。諸家在孺人短暫的四十年人生中，皆以還原現場的方式引錄這則話語，在形塑孺人于世界音容猶在的一番動人自白，既符合劉勰《文心雕龍》史論序記文筆軌范核要的原則，也特于箴銘碑誄等體制宏深的敬慎書寫筆調中，“論其人也，曖乎若可覿；道其哀也，凄焉如可傷”。使節婦以如此音容現身，如同晤對，以寄諸家們深層的哀戚。

（二）感性褒崇的韻體吟誦

除了以記事/載言的論議散體文字為彤史增輝，并賦以哀戚之思外，面對節母的諸家，韻體部分亦以多重體式，以具韻律性的聲音頌揚這位可敬女性。詩體方面，除顧光旭《竹柏樓詩》為三言體外，多用五、七言體。邵《烏哀詩》、毛藻謳歌（圖2-1）、彭啟豐《袁母韓孺人遺像題詞》用楚辭體，楊復吉《竹柏樓記》用四六駢體。至于蔣元益“八章八句”《旌門頌》（圖4）、袁枚《袁母韓孺人墓志銘》（圖5）、梁同書《節母袁孺人贊》（圖6）、王文治《袁母韓孺人誄》、汪亮《像贊》（圖7）、錢大昕《貞節堂銘》等篇，四言贊體是諸家采取韻體形式之大宗。

就功用角度而言，“贊”體特色以咨揚頌美為主，故“諮而揚之”的贊體，與“形容盛德、揚厲休功”的頌體可謂相差無幾。徐師曾為“贊”體作一溯源：

按字書云贊稱美也，字本作贊。昔漢司馬相如初贊荊軻，其詞雖亡，而后人祖之著作甚眾。唐時至用以試士，則其為世所尚久矣。

繼承著《春秋》華袞斧鉞褒貶的傳統，西漢確立了史家臧否歷史人物的精神，太史公書正是此一精神的代表，司馬相如贊荊軻必然是褒揚頌美此一面向的發揮。淵源于史書傳統的“贊”體，除了需以清麗的文字呈現之外，還以四言韻句作為主要形式，南朝梁的任昉曰：

贊者，明事而嗟嘆以助辭也。四字為句，數韻成章。

明徐師曾又曰：

劉勰有言：贊之為體，促而不曠，結言于四字之句，盤桓乎數韻之辭，其頌家之細條乎？

總而言之，“贊”的內容是以褒美頌揚為正宗，形式以四言韻句為定式，使數韻連綿盤桓的周旋。

韻體文字，除了以各種意象發揮褒揚功能外，全份文翰在整齊但句式長短不一的三言、五言、七言等詩體、四言銘體，以及以“兮”字間隔的七字/六字對句的楚辭體，或四字/六字對句的駢體，節奏長短參差，用韻靈活遞轉，造成卷中韻體形式繁復多變，使褒崇贊揚袁節母的吟誦聲音，富于多端的表演。這份卷軸泛溢著美頌褒揚的聲音，原本肅穆哀戚的紙上碑坊，仿佛成了流線性聲波的天堂樂聲，使亡靈不至孤寂，俾生者得到莫大撫慰。

（三）濃郁的哀憫情致

全卷文翰飽含濃郁的抒情色彩。譬如楊昌霖《袁母韓孺人節行序》在論辯節行難易時，曾為孺人提出節行的難度曰：

殉夫難乎？抑撫孤難乎？曰：撫孤難。捐軀斷脰之奇行，世艷稱之，而感慨激發于一時，遂能播芳馨、煒彤管。若夫鞠數尺之孤，后顧遙遙之歲月，擾擾萬緒如猬毛而起，而卒茹荼集蓼，恩勤閔鬻，以潰于成。故曰難也。

認為殉夫需要瞬間暴烈的勇氣，如此較易博得世人的贊譽。至于獨力撫孤既要面對漫長似無盡頭的歲月，又無法預知孤兒能否養育成才，楊昌霖認為這才是最大的考驗。為了凸顯孺人節行之難，楊昌霖為寡母設想了一個雨夜課讀的生動場景：

方孺人之撫又凱也，雨夜課讀，一燈熒然，血點淚痕，交垂胸臆，亦謂為母之道應如是耳。卒之有子克家業，然能自樹立，如嚴霜下零，木葉盡脫，俄而暖律轉萬卉，仿如涉大海，顛頓于洪波巨浪中，其究也，風正潮平，瞬息千里。於戲！孺人一弱女子耳，所為乃若是。

楊文論辯的聲音，奠基于作者為孺人設身處地的哀憫情懷。

這種深入亡靈心曲的抒情性聲音在回環韻體中表達得淋漓盡致，譬如楊復吉運用四六駢句創作的《竹柏樓記》：

……無何而桑戶返真，蓉城赴召；鳳吹簫而先去，鶴集柱以無期。侶散文鴛，夜臺永隔；歌成黃鵠，宵幕徒懸。太君，悲鸞鏡之塵封，痛燕梁之泥落。歸于其室，矢同穴而摧心；死也靡他，向斯樓而托跡。

首先，以神話典故鋪寫孺人失去丈夫的依靠后，形單影只的景況與殉死的打算。以下則具描獨守空樓的凄寂：

嗟乎！蕭蕭四壁，未分鄰女之光；寂寂一椽，非為仙人所好。云浮西北，罨鴛瓦而蒼涼；日出東南，映蠡窗而黯淡。齊女門邊之月，夜照啼痕；吳娃宮畔之霜，秋吹鬢影。凄清幽幌，時篝半灺之燈；冷落承塵，每系獨歸之縷。繞砌則蛩吟自苦，向隅而鮫淚常揮。頻年蓼味荼香，春光忍見幾載。梨花榆火，寒食傷神。

作者勾勒竹柏樓閨閣中的物質如：壁，椽、瓦、窗、門、幽幌、承塵（天花板）、燈、縷；以及樓外景致：云、日、月、霜、砌、隅。樓內樓外的每樣物件，因孺人的苦吟與揮淚似難見春光，并沾染著“蓼味荼香”。這座物質性的樓閣，在楊復吉情景交融的筆下，已成為韓孺人悲凄命運的延伸。

四字句的銘贊頌誄，或五、七言詩，或四六駢句，或楚辭體，莫不發揮著文體本位的吟詠效能，或出于工整對仗的才學辭藻，或以轉韻成章的節奏與音律，在敘事筆致之間，抒發對孺人一生境遇的憫情，并節行品操的褒贊。

（四）空間感的置入

接裱在畫卷中的24種文字都是手稿，使得《袁氏貞節堂畫像文翰》匯集成為珍貴的“手抄本”，但畢竟不是最終的歸宿。一如其他眾多的畫卷一樣，拖尾通常是這些題跋作品的第一現場，它們大部分會經修訂后刊入各家自行編纂的詩文集中而成為“印刷本”。本卷較為奇特的是，這些手稿除了將轉換成木刻字以刊入書籍扉頁中之外，另有特別的去處是立體的空間。譬如蔣元益纂、江聲書的《袁節婦韓氏旌門頌并序》（圖4），如其所述：“爰作旌門頌八章八句，授其子廷梼，使镵諸樂石，傳示無極。”這篇交待獲得旌門的頌詞，以整飭的小篆體恭勒于袁氏里閭之門，流傳久遠。其次，袁枚的《袁母韓孺人墓志銘》（圖5），藏于幽用以“祔葬孺人”；袁谷芳的《旌表貞節袁母韓孺人墓碣》，將勒于墓碑；王文治的《袁母韓孺人誄》，則與碑碣并置。諸文終將刻勒于袁節母之墓壙空間。

尚有針對袁節母起居坐臥的竹柏樓與貞節堂的書寫。盧文弨《貞節堂記》曰：

今子廷梼既狀其母之事實，由所司以貞節得請旌于朝，乃即以貞節顏其堂，志君恩，彰母節也。

錢大昕《貞節堂銘并序》亦曰：

奉直大夫袁柳邨先生之次配韓孺人，以節行奉詔旌門閭，其子廷梼，承慈母訓誨，感朝廷恩渥，爰作新堂，顏之曰：貞節。翰林侍讀學士余姚盧公文弨既為文記之，而廷梼后請余作銘，刻之堂側。

說明袁家請旌獲準勒刻“貞節”二字于閭門，袁家因將袁母住居之堂修繕并顏此二字。錢大昕的《堂銘》一文刻之堂側。而袁節母坐臥15年足不輕下的“竹柏樓”，楊復吉《竹柏樓記》有曰：

令子又愷，……爰繪圖以章德，更即畫以名樓……從此竹貞其節，永斑湘女之痕；柏泛其舟，式著共姜之志。構堂不墜，金石同垂……先成是記，省識探微。妙筆圖披，而遺跡常留。

袁廷梼亦為這座貞節樓繪制圖畫，用以表章孺人美德。

畫卷拖尾的諸家文字，就為文目的及功能而言，若將其對袁母賢節事跡的褒贊妥適置于語用環境，那么這幅二度空間的裱錦卷軸，將可建置移往三度空間的閭里門楣、墓壙內外與廳堂閣樓，成為一卷紙上的立體碑坊。

七 明清兩個“霜哺”文本的比較

明清兩個“霜哺”文本的背后趨動力是袁氏的孝思，作為同時彰顯賢母與孝子雙重倫理意涵的歷史性文本，成為見證孝行之雙璧。二者以豐富多樣的文體形態和內容構成了自足的整體，圍繞著表揚母節/彰顯子孝二合一的主題，精心設計并進行多向度的開展。跨越一個半世紀的二袁，感念其母寡居貞節、悉心養育之恩而遍乞題贈輯成的兩個“霜哺”文本，手抄本流傳至今。盡管如此，因畫像設計、創構人身份、生成時間及褒揚重點之不同，二份文本明顯存在著許多差異。

（一）明清女性畫像的流行風尚

在論及“霜哺”畫像之前，先略論明清女性畫像的流行風尚。中國的女性畫像，除了作為母儀天下的后妃肖像外，晉唐宋元以來，少數流傳后世的畫跡多為群像構圖（圖10）。明以后，女性畫像的表現有所轉變，逐漸興起以女性單獨個像的描繪，女子不再只是中古時期眾多織布、搗練、嬉游群體中的一部分，而是個別的展演：或執筆握管倚坐石上，或于書案前讀書觀畫，或填詞作詩，或靜思佇立，以寫真形式呈現單一女子的容姿。由歷代女性畫像變遷的軌跡來看，由規箴教化、到群體展演、到文學想象、到女子個人寫真，仕女畫早期負載的教化目的，逐漸轉向女性美感的呈現，而畫家的表現重點亦由群體移向個人，畫家視角與女子的距離逐漸拉近，目光焦點逐漸集中，使女子仿佛迫在眼前。為女子寫真的新風氣，為明清文化一個值得注意的環節。

舉例而言，袁枚的《隨園詩話》對乾隆年間女性畫像的風尚頗有關注：

〇吳涵齋太史女惠姬，善琴工詩，嫁錢公子東，字袖海。伉儷篤甚。錢善丹青，為畫探梅小照。亡何，錢入都應試，而惠姬亡，像亦遺失。錢歸家，想象為之，終于不肖。忽得之于破簏中，喜不自勝，遂加潢治，遍求題詠，且載其《鴛鴦吟社箋詩稿》。

〇余在南昌，謝蘊山太守招飲，以詩見示。題其妾姚秀英小照云……

錢東、謝蘊山分別親自為妻妾繪制小照，裝潢乞題，成為紀念畫像，袁枚受邀題詠，無疑是重要的見證人。明清女性畫像的構畫理念預設了視覺效應的性別意涵，在傳統的觀看過程中，觀看者、男性的觀看、女性的被觀看，設立了一個序列性的下意識心理機制，使得觀看成了性別研究中相當不可忽視的領域，總有個“男性在看”的假設，女性意識到“男性在看”所促發之透過肉眼和鏡頭形成一個詮釋圈，將女性客體化，把尋常的觀看轉化為具有情欲和性意味的凝視。而這類訴求性感的女性畫像多采用側面性取角，七分側像，將畫中人的視線轉向畫外。由于避開了與觀眾對看的視線交流，觀者可以毫無顧忌地觀看，女性側像以及眼神的方向，適足提供一個完全被預設觀者所凝視的景觀（圖11-1、圖11-2），這些畫像亦如框架里的鏡子，在視覺上提供一個“為悅己容”的范例。

（二）杜絕容色的觀看

若與袁枚筆下乾隆年間流行的姬妾小照相較，兩個“霜哺”畫本，則完全減除容色觀看的層次。第一個“霜哺”畫本，筆者所見為王翚曾于康熙四年（1665）春以袁母八十壽辰為主題繪制《霜哺圖卷》（圖12），這幅畫像采取的是吳派山水畫風格，大面積的枯林寒鴉為襯景，以意筆隨手勾描一個小尺寸的女子拄杖側像，這幅圖卷并非人物寫真，七旬老婦的容顏姿儀不是圖繪的訴求重心，畫家以蒼勁俊利的筆墨，點染蕭瑟清曠的大片寒林景致，借以襯托出渺小卻擁有霜雪操守的賢婦節母形象。

至于第二個“霜哺”畫本，是女性畫家陸淡容為韓孺人所繪的畫像，是一幅寫實性遺照，置于流行的女性畫像風尚中，幾乎是反向操作。畫家以正面對稱性構圖勾描暈染，繪出一位服儀簡凈、姿貌端肅、表情嚴正的女子形象。清初肖像畫家沈宗騫說：“傳神寫照由來最古，蓋以能傳古圣先賢之神垂諸后世也?！?img alt="參見沈宗騫《芥舟學畫編》“傳神總論”，收入《中國畫論類編》（上）（臺北：華正書局，1984），第四編“人物”，第512～513頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/09954B/12197319803571606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753763221-JeSrzuOjof2rCOq2aXbMZXkXOzckprx4-0-5d1207d2d54e15d625a89f9287353e90">《宣和畫譜》亦云：“畫道釋像與夫儒冠之風儀，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，豈曰小補之哉？”傳統人像的側面比例，有九八七……到一分的分別（圖13），晚明周履靖《天形道貌》一書中，認為神佛用正面十分像，乃取其端嚴之意，正面代表的是威儀。為了符合意在勸誡、垂教后世、風儀瞻仰的繪畫目的，早期人物畫多為圣賢道釋名流畫像，仕女畫則以顧愷之《列女仁智圖》《女史箴圖》為代表。宋代以降的后妃像，或以側面取角呈現端整靜止的坐姿，或以正面半身明晰傳達端嚴的威儀，莫不忠實記錄皇后母儀天下的形象。元世祖忽必烈后的正面造像，成為明代半身后妃或貴族女子全身端坐肖像的構圖范式（圖14），多采取正面中央對稱性構圖，主角視線直視觀者，塑造一個展現端儀與耀示身份的典型。

以肖像畫理論衡諸仕女畫，宋代郭若虛有所評論：

歷觀古名士，畫金童玉女及神仙星官，中有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也。

郭若虛以古今兩種典型來區判婦女形象的描畫，一種是威重儼然，見而興起肅恭歸仰之心者，符合垂教后世的目的；另一種則描繪姱麗之容者，以取悅觀眾為目的。郭若虛的意見代表了宋代男性對女性容貌、性感興趣呈現在視覺上的不安與壓抑，而高舉古代垂范后世的人物畫標準。

宋代郭若虛所論及的兩大范疇，貴重姱麗之容或可指陳上述袁枚家中妻妾的寫真畫，此為明清時期競相效尤的女性畫像類型，譬如《張憶娘簪花圖》（圖9）、《柳如是畫像》（圖15）、《寇湄像》《顧太清填詞圖》（圖16）……等流傳后世的名畫。至于《韓孺人小影》，則是深具威重儼然之色、植根于遺像傳統足作女性楷模的類型，以正面性對稱構圖迎向觀者，目的在于擺脫容色、情欲與任人觀看的想象，將“孺人”置于“道德范疇”中，成為一個端儀崇偉的典型。冷色系肅穆的人像，與其說為了再現一具血肉之軀，不如說是一個被標志化了的理想符號。

（三）文學生態及頌揚重心

明末《霜哺篇》是袁駿規劃征集詩文題詞、書畫作品積五十年之總匯，據學者杜桂萍研究指出，袁駿由一名青少年“傭書以養母”，至中老年而成“名士牙行”，透過霜哺文本的生成過程，進行了獨特的身份轉換，其中“孝”的人格表征是這種文化身份轉型的重要介質，當明末袁駿透過長期征銘乞詩的名聲播揚之后，甚至有許多文人反欲借助《霜哺篇》以自我弘揚，各界文士的詩書畫生產，亦從中確立了自我的內在訴求。

盛清袁廷梼的《霜哺遺音》則不同。文本形成時間相較而言較短，僅十余年，自韓孺人逝世之年，直到錢大昕敘跋后全卷裝禎及題簽之年，前后歷經15年，集中于廷梼18～28歲十年間。錢大昕之《跋》為此卷的形成作了完整交待：

袁子又愷承節母之誨，讀書敦品，克自樹立，陟屺之慕，久而不忘。既繪竹柏樓居圖，乞名公題詠，裴成兩冊。茲復以志銘傳贊諸文，次于遺像之后，而以翁閣學所書貞節堂三字顏于幀首，太孺人之貞心，又愷之孝行，不獨汝南一門流芳，亦三吳盛事也。

文中提及《竹柏樓居圖》并乞名公題詠合成二冊另行。又首以翁方綱“貞節堂”大字題署、次遺像、次志銘傳贊諸文裝幀合成此卷。錢跋后，拖尾最末有孫星衍（1753～1818）《貞節堂記》，孫氏雖未紀年，唯自署官銜：“賜進士及第、山東兗沂曹濟道署、山東按察使、前刑部總廳處郎中、翰林院編修、陽湖孫星衍”，孫氏于乾隆六十年（1795）授山東兗沂曹濟道，依此推測，此文絕對不早于錢大昕跋文之年。文中提及：

吳之楓橋西岸有貞節堂，前閣學翁鴻臚為旌表節孝故奉直大夫袁君側室韓孺人所署也……母竟卒。壽階痛母益甚，遍乞當世賢士夫為文，以顯母節行，命曰《霜哺遺音》。

翁方綱同時為韓孺人生前所居之堂室及名公翰墨像卷題署，以朝廷所旌其閭門“賢節”二字顏此堂。名公翰墨連同像卷合裝命曰《霜哺遺音》。

由上可知，盛清的袁廷梼，因擁有袁氏六俊吳中藏書世家名聲及個人精博考據長才，累積在其一身的文化資本使得袁母辭世次年便獲朝廷旌門顏堂之榮，并向翰林高官名士長輩成功的征銘乞詩，形成了第二個“霜哺”文本。

“霜哺”雙璧可為明清吳中文學史提供難得的一手資料，明末袁駿的文本，揭示了一位下層文士如何借助絕佳的倫理選題為個人創造文化資本并躋身當代名士的生動歷程；盛清袁廷梼的文本，翰林名流褒崇頌揚的社群集合，既是對朝廷落實儒治的明快回應，亦是乾嘉文風的具體展演。二者為明清以蘇州為代表的江南經濟文化發達區之文學生態，提供了內涵豐富的不同個案。

其次，兩個“霜哺”文本的畫像設計，雖同樣杜絕容色的觀想，但構圖理念迥異，已如上述。再者，節母/孝子文本的創構理念及征集模式，雖然后者對前者有所繼承，卻也有著顯著的不同。推究其因，乃由于起點不同。袁駿的霜哺文本是“為母壽”，特別集中在袁母70歲及80歲壽辰之際。袁廷梼的霜哺文本是“為母哀”，始于其母辭世之后。因此，二者頌揚重心自然不同。袁駿既以“為母壽”為起點，文本征集的重點為娛養孝親侍母，現存王翚的《霜哺圖卷》是以故事畫的構圖方式呈現“霜哺”的意象與情境。又，基于母壽而孝親娛養的主題，諸家除繪《霜哺圖》外，還伴生了《侍母弄孫圖》《負母看花圖》二畫及題詠，并含括壽誕歌詠等書寫系列，帶有娛養家歡，天倫樂頌的氣氛。

至于袁廷梼以“為母哀”為起點而創制的《袁氏貞節堂畫像文翰》，面對斯人已杳的遺像而出以褒崇頌揚及憫惋情致，前文已作了充分的闡析，茲不再贅述。

八 結語

《袁氏貞節堂畫像文翰》整個書寫行動持續緩慢的進行，當時并未有一個空白的畫卷傳寫，經過征集匯聚后，各篇文字以獨立成章的寫本面貌逐一接裱后制而成長卷。請旌、繪圖、征銘、乞詩，一一接裱而成的卷軸：《袁氏貞節堂畫像文翰》，因為是海內孤本，具有收藏家珍視的手抄本價值，留給青史許多珍貴的資產。

若將卷中所有詩文回歸語用層次，那么整幅卷子不僅平面具描了韓孺人清貞形影的畫像，廓筑了她15年守節撫孤的竹柏樓、貞節堂，建構了韓孺人40年的傳記，側寫了袁永滔的家庭氛圍。最重要穿梭其中的，是這幅卷子的創構人袁廷梼，作為一名孝子的情志，以及先來后到的所有撰稿人，以乾隆后期翰林院官員、雅愛賞鑒的書畫收藏家為核心的文人們，對孝子情志的珍護與成全。死者已矣，生者豈能不殷殷發出不甘、不舍與遺恨？善用文字與圖像，回填歷史黑洞，弭平心靈創痕。因為他們共有秘享的情感結構與族群認同，始能銘記并撫慰人子之無盡哀痛與傷痕。

謝振定《贈袁子壽階移居西塘序》曰：

余過大江南，獲交二孝子焉，皆節母之后，能事賢友仁，以顯其親者。一為吳縣袁子壽階，一為蕭山汪子龍莊。龍莊少孤，二母鞠之有成，所居建雙節堂，遍求天下巨公名士之詩若文，至五百余家，刊傳之，行于世，一時翕然稱其孝。及壽階刊有《霜哺遺音》，出其卷帙之富不逮汪，而詞旨精美或過之。

這里提到了另一個孝行個案：汪龍莊的征詩，多達五百余家，規模浩大。謝氏比較汪、袁二氏不同，袁氏的規模不及莊，但詞旨則精美過之，續曰：

《霜哺遺音》者，壽階為其母韓太孺人苦節，乞言之所裒而輯也。余與壽階游，每言及太孺人，有凄然之色，間出其先世手跡。自有明來，如謝湖、胥臺諸公之簡牘，及當時名流記、序、志、銘投贈之篇什，積成若干冊，彪彪麟麟，侔于宗器。歷數百年弗敢遺，且有增焉。此又汪氏之所未逮者……壽階上承世德，績學有聲，乃能得賢士大夫之贈言，以表其節，以光于奕葉。此太孺人之志也，非太孺人，無以成壽階之賢；非壽階，無以彰太孺人之德。誦昔人春暉寸草之詩，其為報也，有令人油然生感者矣。

文末道出了此卷形成之多重線索的力量：母、子、家風乃至世道、時勢，彼此彰顯，相互成全。盡管書寫對象是一位身世平凡且僅有40年短暫生命史的袁節母，被提升到閭門旌揚、采風補遺的彤史地位，這件合并著遺像與文翰的大型文本，與其說是袁廷梼之于賢節慈母的獻禮，抑或是乾隆后期以翰林院為核心的高官名士之于袁氏家族的獻禮；毋寧說，《袁氏貞節堂畫像文翰》，是所有參與者以一卷物質化平面錦軸作為書寫平臺，共同熔鑄砌筑而成一座永恒的立體碑坊，用以獻給青史。諸家對袁節母視覺化的畫像觀看與擬想，賦以多樣性話語，不斷被言說、論評、歌吟與哀贊，用最上乘的韻散文體反復致意，再三詠贊，以典實、雅正、清麗、褒贊、崇揚、雋永等眾聲疊合而成抒情復調，徐徐撥奏著霜哺之音。

作者簡介

毛文芳，臺灣中正大學中國文學系教授兼系主任，曾出版《晚明閑賞美學》等專著。