第四節 弗洛伊德的美學批評話語

“自從《夢的解析》一書發表之后，精神分析學就再也不是純屬于醫學的東西了。當精神分析出現在德國、法國的時候，它已經被應用到文學和美學上，以及宗教史、史前史、神話、民俗學，乃至教育學領域……關于這些醫學之外的應用，主要的還是以我的著作為起點的……其后，別人才沿著我的路線前進，并且深入地進到不同的論題上去。”精神分析學已經成為精神分析批評話語的母體，精神分析學在文學藝術方面的應用直接產生了精神分析美學。精神分析美學的鼻祖也可以追溯到弗洛伊德那里。弗洛伊德雖然不是文學家，也不是職業批評家，但他對文學藝術表現出濃厚的興趣。“美、清潔和秩序顯然在文明的要求里占有特殊的地位。”美成為弗洛伊德追求的文明要求。弗洛伊德精通日耳曼文學，閱讀了大量從古代到他生活的時代的優秀文學作品。他非常喜歡歌德和莎士比亞，對他們的作品了如指掌。而且，他一直與文學藝術界有著密切的聯系，與很多文學家、藝術家、批評家和電影導演等關系密切。他對很多美學問題、文學藝術問題有著濃厚興趣，把文學藝術當作揭示人類精神奧妙的例證，并且進行了深入的理論探討。可以說，弗洛伊德的美學思想是其整個精神分析體系的一個有機構成部分。

精神分析學在1900年首次運用于批評領域中，弗洛伊德在《夢的解析》中對古希臘索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》和莎士比亞的《哈姆雷特》進行了分析。其后，弗洛伊德對達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎的微笑》、米開朗基羅的雕塑作品《摩西》，還有陀思妥耶夫斯基《卡拉瑪卓夫兄弟》等作品進行了精神分析學的解析。他還對戲劇中的變態人物、作家與白日夢、詼諧與無意識的關系、幽默等方面進行了專論性的分析。弗洛伊德撰寫了《夢的解析》《戲劇中的精神變態人物》《作家與白日夢》《列奧納多·達·芬奇對童年的回憶》《卡拉瑪卓夫兄弟與弒父者》《米開朗基羅的摩西》《詼諧及其與無意識的關系》《論幽默》《精神分析引論》等論著，弗洛伊德探討了這些作品中蘊含的精神分析問題，提出了一些對文學藝術批評影響深遠的觀點。在下面論述中，我們從藝術創作、藝術家、藝術功用、藝術起源、幽默等方面全面透析弗洛伊德的美學批評話語。

一 弗洛伊德與藝術

在各類藝術活動中，我們到處可以看到弗洛伊德思想的影子。從20世紀20年代起，弗洛伊德開始與羅曼·羅蘭、托馬斯·曼、茨威格、李克爾、薩爾瓦多·達利等藝術家往來，探討一些共同關心的文學藝術問題。在弗洛伊德成名后，先后有許多文學家和他通信，還有人親自登門拜訪，共同探討文學藝術問題。最早開始訪問弗洛伊德的是象征主義詩人李克爾。1915年，李克爾路過維也納，拜訪了弗洛伊德。這顯示出象征主義文學與弗洛伊德的關系。德國作家阿爾諾德·茨威格、法國作家羅曼·羅蘭等都與弗洛伊德通信，得到了弗洛伊德的肯定。1924年，羅曼·羅蘭在奧地利作家史蒂夫·茨威格的陪同下拜訪了弗洛伊德，三人愉快地探討了文藝問題和人類心理的關系。1925年，法國作家列諾曼來訪，與弗洛伊德探討他的新劇《唐璜》。同年，丹麥作家勃蘭戴斯訪問，二人暢談文藝創作。1932年德國作家托馬斯·曼訪問弗洛伊德，二人一見如故，弗洛伊德也受益匪淺。可以說，弗洛伊德對西方文學的影響是巨大的。這個成就或許可以通過兩個方面表現出來。其一，1930年7月，德國歌德協會授予弗洛伊德歌德獎。其二，在弗洛伊德八十歲生日的時候，世界很多著名的人物都給他發來了賀信，其中包括羅曼·羅蘭等一大批著名作家，他們都公開承認弗洛伊德對他們的影響和他們對弗洛伊德的崇拜。正如諾貝爾文學獎獲得者海爾曼·黑塞說：“今天在年輕一代藝術家中間比在醫學家和專業心理學家中間有更多的人在討論和接受弗洛伊德的這一思想世界。”一戰之后，達達主義、超現實主義藝術都明顯受精神分析思想的影響。

弗洛伊德思想也在電影界產生了巨大影響。1925年6月，美國聯合電影公司導演哥爾德準備拍攝一部愛情片《心靈的奧秘》。開始時通過阿伯拉罕試探弗洛伊德的態度，弗洛伊德不太熱情，其后又派紐曼先生來聯系，明確表明準備通過電影表現精神分析的觀點。法國電影界主動把精神分析理論應用于電影創作、批評中。20世紀20年代的勒耐·克萊等人的超現實主義影片，30年代的儒利安·杜維維等人的影片都是此時期法國電影界的精神分析實踐的例子。隨后，英美電影界也開始了對精神分析電影的創作，尤其是好萊塢出現了大批精神分析電影和希區柯克等著名的導演。

二 藝術起源：被壓抑的童年經驗

弗洛伊德非常重視童年經驗對心理的決定性影響。在對藝術家創作動因的分析中，他把觸角探到了藝術家的童年經驗。通過對《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉瑪卓夫兄弟》、達·芬奇的繪畫、米開朗基羅的雕塑等作品做深入解析，弗洛伊德提出，決定藝術家創作沖動或題材的是人類無意識領域中普遍存在的俄狄浦斯情結。

“俄狄浦斯情結”就是弗洛伊德對索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》分析之后所得到的一個術語。早在1897年，弗洛伊德在《致弗萊斯》的信中，就敘述了兒童對父母愛恨交織的復雜情緒。在1900年出版的《夢的解析》中，弗洛伊德對《俄狄浦斯王》與《哈姆雷特》做了分析。這些作品預言且證實了他的發現，即兒子對父親既愛又恨的矛盾心理和占有母親的欲望。這就是俄狄浦斯情結。哈姆雷特之所以遲遲不能報殺父之仇，猶猶豫豫恰恰顯示了內心深處的戀母仇父。陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》描寫了弒父之罪。作者雖然對小說中的人物抱有同情感，但是作品中也潛伏著他本人想要殺死父親的無意識欲望。在《列奧納多·達·芬奇對童年的回憶》中，弗洛伊德認為，達·芬奇的《蒙娜麗莎》藝術地再現了其母親凱特瑞娜的微笑。在這種藝術再現中，達·芬奇回憶了童年時母親的種種愛撫，并得到了心理滿足，體現出對其母親的迷戀。很明顯，這種心理滿足是源于達·芬奇幼兒時期母親缺席的心理補償。正是童年回憶的重現激起了達·芬奇的創作熱情。這些作品分別出現于古希臘時期、文藝復興時期和近代，展示了人類情感生活被壓抑的漫長歷史。在弗洛伊德看來，在文藝創作活動中，以俄狄浦斯情結為核心的童年經驗具有人類學上的普遍意義。“童年記憶經常是這樣出現的。同成年之后的有意識記憶完全不同，它并不固定在被經驗的時刻，又在以后得到重復，而是在以后的年月，即童年已經逝去了的時候才被引發出來；在它們被改變和被偽造的過程中，它們是要服務于以后的趨勢的，所以，一般說來，它們與幻想并不能被明確地區別開來。”弗洛伊德對文藝作品的精神分析批評指向童年經驗，這種方法貫穿于整個精神分析批評歷程中。

很明顯，藝術的起源問題在弗洛伊德的精神分析學中找到了心理根據。“哈姆雷特向我們展現的只能是詩人自己的心理……像所有的神經病癥狀（同理，也像所有的夢）能有‘多種的解釋’。也確實需要有‘多種的解釋’一樣——假如它們被充分理解了——所有真正的創造性作品同樣也不是詩人的大腦中單一的動機和單一的沖動的產物，并且這些作品同樣也面對著多種多樣的解釋。在我所寫的文字中。我只想說明創造性作家的心理沖動的最深層。”藝術起源于藝術家的深層心理，不過是童年被壓抑的心理經驗的表達。在《圖騰與禁忌》中，弗洛伊德甚至斷言：“宗教、道德、社會和藝術的起源都匯集在俄狄浦斯情結之中。”俄狄浦斯情結的重要性顯得更加寬廣了。

三 藝術創作：從游戲到白日夢

與傳統的“神靈的附體”“靈感的光臨”等神秘性的觀念不同，弗洛伊德的精神分析學對文藝創作的解釋并沒有神秘色彩環繞。弗洛伊德認為，藝術創作并不是無源之水，而是有其根基的。這個根基就是兒童游戲。在游戲世界中，兒童充滿熱情，獲得極大快樂。然而，隨著兒童的成長，游戲活動逐漸消失了，這就意味著從游戲中得到的快樂也就消失了。“但是無論誰，只要他了解人類的心理，他就會知道，讓一個人放棄他曾經體驗過的快樂幾乎比任何事情都困難。事實上我們從來不能丟棄任何事情，我們只不過把一件事情轉換為另一件罷了。同樣長大的孩子在他停止游戲時，他只是拋棄了與真實事物的聯系；他現在用幻想來代替游戲。他在空中建筑城堡，創造出叫作白日夢的東西來。”在弗洛伊德看來，成人并沒有放棄從兒童游戲中獲得樂趣的行為，他只是換了一種方式：在幻想世界中獲得快樂。當然，成人幻想和兒童游戲雖然有相似性，但有質的差異。兒童在游戲時完全按照自己的意愿行事，不必向他人隱瞞什么。與之不同的是，成人的幻想包含了一些無法言說的東西，而這些恰恰是幻想的動機。弗洛伊德說：“一個幸福的人從來不會幻想，幻想只發生在愿望得不到滿足的人身上。幻想的動力就是未被滿足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是對令人不能滿足的現實的校正。”幻想的背后是未滿足的愿望，愿望的背后是無意識心理。

在弗洛伊德看來，與其他精神活動一樣，藝術創作受其背后無意識心理的支配，只不過是本能欲望的升華。“性的沖動對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就做出了最大的貢獻。”力比多的沖動往往不符合文明的要求，只能被壓抑在心理深處。力比多的心理能量被壓制在心理深處并不是消失了，而是不斷轉移、尋找發泄的渠道。本能所具有的內容都是不能為社會所容納的，很難以正常的方式發泄出來，但是不能得到正常的疏導，又會對精神發生威脅，導致精神病的出現。本能總是在尋找發泄渠道，在普通人身上就會形成夢、幻想等心理活動。而藝術家對無意識尤其敏感，總是感受著無意識狂瀾的沖擊，他們需要一種特殊的方式來加以釋放。在藝術這個幻想世界中躲過文明機制的審查，從而獲得本能能量的釋放。當然，藝術家的白日夢和夜夢之間是有差異的。藝術家的白日夢是一種本能的升華。所謂的升華，就是本能以社會允許的方式發泄出來，它是以社會允許的方式，通過塑造人物形象和情節將本能的沖動釋放出來的。

弗洛伊德之所以把藝術創作比作白日夢，還因為二者之間有很多相似性。在《夢的解析》中，弗洛伊德對藝術創造活動與夢的一致性進行了分析。首先，無論是藝術家還是做夢者都受到現實壓抑，需要在幻想的世界中不同程度滿足愿望。其次，二者的工作機制有很多相似點。夢的形成訴諸凝縮、轉移、意象、潤飾等手段。藝術創作也與此類似，把現實經驗中的人物、事件、情節等內容加工改造進入文學世界。再次，藝術創造與夢都源于童年時期受到壓抑的欲望。當然。夢和藝術創造也有著明顯的不同：做夢是無意識的，不受夢者的支配。而藝術創作卻是有意識的、自覺的行為。對此，“弗洛伊德沒有考察創作活動過程中有意識和無意識的相互關系”。在《精神分析引論》中，弗洛伊德詳細闡釋了藝術家的白日夢與夜夢的不同。“至于真正的藝術家則不然。第一，他知道如何潤飾他的晝夢（白日夢），使失去個人色彩，而為他人共同欣賞；他又知道如何加以充分修改，使不道德的根源不易被人探悉。第二，他又有一種神秘才能，能處理特殊材料，直到忠實地表示出幻想的觀念；他又知道如何以強烈的快樂附麗在幻念之上，至少可暫時使壓抑作用受到控制而無所施其技。”通過這些方式的白日夢就能為他人所共同分享，從而獲得欣賞的快樂。所以，藝術是白日夢返回現實的一條路徑。

四 藝術功用：替代性滿足

藝術在每一個文化體系中起著重要的作用。在精神分析學看來，藝術對于一個社會文化的作用尤為重要。“藝術為最古老的、且迄今仍能深切感受到的文化克制提供的替代滿足，藝術的作用無非是把一個人和他為文明而做出的犧牲調和起來。另一方面，通過分享那些具有最高價值的情感體驗，從而使他的自居作用的情感得到升華，這對每一個文化社會來說都是必要的。”在個人本能與文化壓抑之間，藝術充當了最終的調節者，維護了文化體系的穩定性。那么，個人從藝術中獲得的是什么呢？弗洛伊德指出，藝術提供的是一種替代性滿足和自戀性滿足。當藝術成功地描繪人類的特殊文化成就，使人想起文明的社會理想時，“這些藝術創造也同時使人獲得了自戀的滿足”。

“滿足是通過幻覺獲得的，這種幻覺被認為是，幻覺和現實的不一致并不能干擾幻覺給人們帶來的快樂……這些幻想般的快樂的頂端就是對藝術作品的享受——由于藝術家的作用，藝術作品向那些自己并不會創作的人開放而帶來的享受。”滿足的獲得是通過這種在幻覺世界中快樂來實現的，它只是一種溫和的麻醉劑，讓接受者暫時忘記了現實世界。藝術雖然沒有強大到主宰人的幸福，但是它是文明體系不可缺少的。對此，弗洛伊德指出，“它在文化的目的中的必要性也是不明顯的，然而，文明沒有它卻不行。……不幸的是，精神分析對美比對于大多數東西說道更少。它從性的感受領域里獲得的東西似乎都是肯定的，對美的愛似乎是某種沖動的一個完美的實例。”對美的感受不過是力比多獲得釋放而得到的心理快樂。可見，精神分析的美學批評話語不過是精神分析理論的一個組成部分。

很明顯，弗洛伊德認為藝術的功用不過是虛幻世界中的滿足。也就是說，對于藝術活動者而言，藝術能夠使本能欲望得到宣泄，從而使人們從內心深處迸發出更大的快感，這是“美的快感”。這種快感無論對于藝術家還是對于接受者都是一樣的。二者都是在藝術活動中重新獲得了人格的平衡。正如精神分析通過“談話療法”（“宣泄療法”）幫助患者得到宣泄，實現了心理能量的凈化，完成治療的目的一樣。這種觀點還與古希臘亞里士多德（又譯：亞里斯多德）的悲劇理論具有一致性。朱光潛先生指出，“有一些情況似乎能說明，把亞里士多德凈化說與弗洛伊德心理學聯系起來是不無道理的”。這個觀點是合理的。弗洛伊德早期學習過古希臘哲學課程，研讀過柏拉圖、亞里士多德等人的著作，的確受到亞里士多德等古希臘哲學家的影響。

弗洛伊德通過對《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《卡拉瑪卓夫兄弟》等作品的分析充分論述了文學藝術的幻覺性滿足的特征。比如對索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》主題理解一般是“人與命運沖突”，個人無論怎么勇敢、無畏、智慧，在命運面前都是微不足道的、渺小可憐的。弗洛伊德卻得出了與眾不同的結論。他認為，俄狄浦斯王的跨時代的魅力在于“俄狄浦斯弒父娶母行動本身”。觀眾的欣賞恰恰是滿足了深藏在無意識中的內在欲望。與其說觀眾看到的是俄狄浦斯的悲劇命運，還不如說看到的是自己的命運，為自己的命運而悲戚。戲劇在這里成為藝術家和觀眾的經驗共同體，二者被壓抑的無意識欲望在這里獲得了交織，得到宣泄性的滿足。同樣，陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》首先顯示的也是陀斯妥耶夫斯基的俄狄浦斯情結。在《卡拉瑪卓夫兄弟》的創作過程中，陀斯妥耶夫斯基的犯罪感得到了宣泄，消除了心理的緊張。同樣，讀者也是在閱讀小說的過程中經歷了同樣性質的緊張的解脫，宣泄了被壓抑的能量。

在1905年或1906年寫作的《戲劇中的精神變態人物》中，弗洛伊德進一步探討了藝術的功能。他說：“戲劇的目的在于打開我們感情生活中快樂和享受的源泉，恰象開玩笑或說笑話揭開了同樣的源泉，揭開了這樣的源泉都是理性活動所達不到的。”理性達不到的就在于深層的內心活動。主要有兩方面構成：一方面是“發泄強烈的情感”，獲得安慰和滿足；另一方面，伴隨著作為副產品的性興奮。弗洛伊德又一次以哈姆雷特為例探討了戲劇幻覺的宣泄力量。“我們很容易在主角身上認出我們自己，我們象哈姆雷特一樣容易受到同樣充不的影響……隨著觀眾注意力的轉移，觀眾心中也經歷了與戲劇人物同樣的過程，而不是簡單地看一看有什么事情發生了。”這樣，劇作家在我們身上引發了同樣的疾病，但是我們在戲劇的世界中獲得了治療。

對幽默或詼諧的分析中，弗洛伊德也運用了這個觀點。弗洛伊德對幽默的分析經歷了一個長長的過程。早在1905年《詼諧及其與無意識的關系》中，弗洛伊德就從感情消耗的角度分析了幽默，指出幽默能夠產生快樂，根源在于感情消耗的節省。其后二十年后又重拾這一中斷已久的話題。1927年，在《論幽默》中弗洛伊德從晚期的心理結構理論繼續深入探討了幽默的問題。幽默也可以釋放表達無意識，而且是以社會允許的方式不用恐懼自我和超我的監督和壓抑，自由表達本能欲望，從而宣泄那些被壓抑的心理能量。在這種意義上，笑話和夢是相似的，它們都以特定的形式釋放了內心深處的能量。笑話是下流言談的審美轉換，即用詼諧的形式將下流言談包裝起來，套上了偽裝的形式就較易為文明所接受。一個好的笑話不僅僅是逃避文明的檢查，而且也是通過笑使人們認同、接受笑話的內容，從而達到舒緩、宣泄的作用。笑話的題材一般是性、攻擊、死亡，這些為人們所喜愛正是因為其中包含著大量被壓抑的意念沖動。因此，幽默、笑話歸根到底是受無意識支配，擔負著釋放被壓抑的無意識能量的重任。

然而，弗洛伊德也認識到藝術的功能究竟是有限的。它不過是現實滿足的一種替代品。“藝術只是作為一種溫和的麻醉劑……暫時的避免生活的艱難。藝術的影響尚未強大到足以使我們忘記現實的苦難。”“對美的享受會產生一種特殊的、輕微‘中毒’的感覺。美并沒有任何明顯的用途。”藝術只不過是一種幻覺的滿足，它能發揮的是心理安慰的功能，而不能代替現實。現實中的矛盾和心理缺失也只能夠通過現實活動來解決和完善。

五 思想萬能到審美生存

“思想萬能”這個術語并不是弗洛伊德自己發明的，而是從他治療的病人那里借鑒而來的。“我從一位為強迫性觀念所困擾，智力極高的患者那里借用了‘思想萬能’的術語。經過精神分析治療之后，他恢復了理智和效能。他創造了這一短語，以解釋所有那些奇怪而神秘的事件。和其他患有相同疾病的人一樣，他也似乎受著這些事件的困擾；如果他想及某人，他總認為馬上就可以魔術般地見到那個人。如果他突然想關心一下一位很久沒有見面的朋友的健康，那么他又總會聽到對方剛剛去世的消息。因此，總好像有一種心靈感應信息從他那里傳至對方。如果他哪怕漫不經心罵了某個陌生人，他也會認為將確信那位陌生人很快地就會死去，自己因此對那個人的死亡是負責任的……所有強迫性神經癥患者都依據這一方式形成迷信觀念，這些觀念通常違背他們的合理判斷。”對神經性病癥的患者而言，思想或意向的真實性是非常清晰的。外在世界的真實性對他們沒有意義，有意義的只是思想意向的情感和后果。他們生活在一個特定的世界中，在幻想中體驗。這種體驗帶來的是一種犯罪感，根基在于無意識中那種巴望別人早死的愿望。“可以說思想萬能或者說對心理過程做出過高的、有悖于現實的評價在神經癥患者的情感生活中以及由此產生的所有行為中都發揮著不可限量的作用。”在現代社會中，強迫性神經癥患者的行為和迷信觀念看似非常可笑，其實與原始民族深信僅憑思想就能改變現實世界的行為是非常相似的。

弗洛伊德從整個歷史發展的過程考察思想萬能在不同歷史階段的表現。弗洛伊德把人類對宇宙的觀念分為“泛靈論階段”、“宗教階段”和“科學階段”三個階段。在泛靈論階段，人類認為思想萬能歸于自己，自己就是萬能的。在宗教階段，人類將之歸于上帝那里，但是并沒有放棄它，他還希望通過祈禱和許愿等方式影響上帝的能力。科學的宇宙觀沒有給思想萬能留下任何余地，在不可避免的死亡及其他自然規律面前，人們感覺到自己的渺小。不過，思想萬能的觀念仍然存在于科學階段，主要體現在對精神力量的信賴之中。接著，弗洛伊德還從個體的角度研究了思想萬能。他指出，原始人和強迫癥患者對心理過程的極高評價就是自戀。宇宙觀進展的階段與個體心理發展的階段有相似性。泛靈論階段與個體的自戀期相似；宗教階段好似孩子崇敬父母一樣，類似于“目標選擇”時期；科學時期類似于成年階段，遵守現實原則，并把欲望轉移到外界對象。

與前兩個階段相比，科學階段的思想萬能的存在領域非常少。原因在于科學的宇宙觀已經清晰闡釋了心理世界與外在世界的關系。但是，思想萬能的觀念還在藝術中存在。“思想萬能尚保存于我們的文明之中，這就是藝術領域。只有在藝術中，仍可見到深受著欲望煎熬的人在做著類似于滿足那些欲望的事，由于藝術錯覺的存在……人們言及‘藝術的魔力’，并將藝術家喻為魔法師……毫無疑問，藝術并不是作為純粹藝術而產生的。就其本源而言，藝術在于宣泄那些如今已幾乎絕跡的沖動。而且，我們可以猜到，在這些沖動中一定有許多不可思議的意圖。”藝術是藝術家創造的幻覺世界，以各種象征和替代物來滿足人的愿望，從而喚醒真實的情感。藝術成為現實世界與心理世界架構的橋梁。在現代社會中，思想萬能在我們文明中僅存的領域就是藝術。可見，弗洛伊德賦予了藝術在現代社會中極為重要的作用，將其當作現代人反思自己存在狀況的一把尺子。這與20世紀西方美學中以審美來反思以工具理性主導的現代社會是一脈相承的。