福爾克·鮑爾蒂納里[4]

開篇之初，一份簡單、耳熟能詳的簡介是合宜的，因為，人生履歷中的某些要素已然在其生存構成和文化構造中變得舉足輕重，也因此會在朱塞培·翁加雷蒂（Giuseppe Ungaretti）的詩歌中得以觸及。1888年2月10日，翁加雷蒂出生于埃及亞歷山大城的一個意大利僑民家庭，雙親系盧卡城圣孔庫迪奧（San Concordio）人，因作為開鑿蘇伊士運河的工作人員而移民于此。誠如另一個生活在埃及的意大利作家恩里克·佩阿（Enrico Pea）所描述的那樣，翁加雷蒂于1912年赴巴黎求學之前，曾就讀于雅各伯瑞士法語學校（Ecole Suisse Jacob）并與亞歷山大的無政府主義者有所接觸。在非洲度過的青少年時光，以某些關鍵字眼，如荒漠、游牧民族、綠洲、貝督因人、茉莉等，豐富著他的詩篇，成為那段歷史的招魂者，滿載著象征意味。

在巴黎求學期間，翁加雷蒂接觸到當時歐洲的先鋒藝術家。1915年第一次世界大戰期間，翁加雷蒂以普通士兵身份應征入伍，在卡爾索和法國前線作戰。戰后返回巴黎，直至1921年移居羅馬。那么，可以將其定義為法語詩人嗎？毫無疑問，是的。翁加雷蒂的首批詩作系法語寫就，而法國詩人也是他最初的啟蒙老師（這條臍帶從未真正被剪斷過）。

那些年，意大利人民過得并不太平，反而是備受煎熬。1936年，翁加雷蒂受巴西圣保羅大學之邀，前往當地教授意大利語言文學。在此期間，翁加雷蒂承受了喪子之痛，其第三部詩集《痛苦》（Dolore）中的部分詩作即為悼念幼子的。翁加雷蒂在大洋彼岸任教至1942年，同年返回羅馬，任羅馬大學意大利現當代文學教授，直至1958年退休。1970年6月1日逝世于米蘭。

從上述簡略的人生歷程可以看出，翁加雷蒂從20世紀初的巴黎文化環境中汲取養分，那是一個面臨著嚴重思想危機的時代，一切價值觀、文化架構及系統均遭到嚴峻的質疑，以法國首都為中心，詩歌、音樂、造型藝術均爆發了前衛革命，上述革命的幾乎所有頭面人物都齊聚于此，從畢加索到斯特拉文斯基，從馬里內蒂到康定斯基，從阿波利奈爾到格特魯德·斯泰因等。在巴黎，翁加雷蒂結識了索費齊[5]和帕拉采斯基[6]，也是在這一時期，開始了和意大利前衛雜志《拉切巴》（Lacerba）的合作。他的第一批詩作（大約創作于1914年）于1915年分別發表于《拉切巴》（Lacerba）及《黛安娜》（La Diana）上，追根溯源，不難看出拉弗格，尤其是阿波利奈爾和馬拉美的影子，阿波利奈爾也同樣影響了克拉齊尼、帕拉采斯基、索費齊。

翁加雷蒂第一本薄薄的小冊子《被埋葬的港口》（Porto Sepolto）1916年出版于尚是戰場的烏迪內，1919年再版時增加了《最后的日子》（Derniersjours）里的部分法語詩，并更名為《覆舟的愉悅》（Allegria di naufragi）。該詩集于1923年再版時又被重新命名為《被埋葬的港口》，而1931年再版時最終定名為《覆舟的愉悅》。翁加雷蒂曾經寫道：“許多人十分好奇我為何將第一本詩集命名為《被埋葬的港口》。大約16和17歲，或者稍晚，我結識了兩位年輕的法籍工程師蒂勒兄弟：讓（Thuile Jean）和亨利（Henry）。我們共同的興趣便是寫作……這兩位朋友從其父親手里繼承了許多精心篩選的藏書，并以當代詩人與作家的作品豐富了這批富有浪漫主義色彩的藏書……蒂勒兄弟曾多次向我提及一個港口，一個被湮沒的港口，其歷史甚至可追溯至托勒密時期，證明亞歷山大之前就存在著一個同名的港口……對于其歷史，我一無所知。我的故鄉之城日益憔悴并漸漸消逝。假如一切都蕩然無存，甚至連前一刻發生的事情都無法存續，我們又將如何重覓其根源？……書名便來自那個港口。”在另一處，翁加雷蒂也提到：“任何一個被湮沒的港口也是一切我們無法解讀的秘密。”

對于第二個書名，翁加雷蒂解釋說：“很多人認為詩集原來的名字——《覆舟的愉悅》，有些怪異，如果周遭的一切不是時間的遇難者，不被歲月吞沒、窒息、折磨，或許才是真正的非同尋常。一切的瞬間因其稍縱即逝而帶來欣喜，這瞬間，是唯有愛可以從歲月的手中扯下的瞬間，這愛，是死亡也無從戰勝的愛。正是從那里，若死亡君臨的感覺無從驅散，瞬間的欣喜，那喜悅的泉源將永不會涌現。”

從以上兩段互為補充的表述中（圍繞某些字眼如瞬間、虛無、秘密、歲月、愛、死亡、意識等），人們不但能夠捕捉翁加雷蒂第一本詩集的思想，甚至還包括詩人的整體詩學，這一詩學體現在其形式、結構、哲學要素當中，發展、演化，但從不自相矛盾，也從未被超越。一本詩集的每一次再版，都會出現不同程度的作品修訂，某些詩作修改程度之大，簡直可以新作等同視之（不過，并不因此損害此前作品的本質），這一修改也是首批批評成果，也就是說，翁加雷蒂的詩，處于運動之中。

的確，從帕拉采斯基到里波拉[7]，從索費齊到斯巴爾巴羅[8]，幾乎每個作家的作品都會出現重寫和變動，通常是為了刪減一些過于前衛或“非詩”的表達和形式，從而在最大程度上維護詩歌在傳統意義上的尊嚴：對傳統進行修復而非復興，是一戰結束初期的典型回流現象。

翁加雷蒂的詩作中，也可以看到類似現象，但是，對于最初發表于《拉切巴》的大多數作品而言，最常見的改動集中于碎片式的、閃電般的靈感（絕非印象主義式的），不斷地從敘述困境或敘述冗余中加以剝離，從而約減至近乎陳述的地步。作品首先圍繞著最原始的元素——詞而展開，一個詞獨立存在，具備巨大的語義能指，允許某種具有自主性的最大程度的表意擴張，正如康提尼所言，一個自給自足的“單子”（monade）。由此，韻律和句法被整合為某一句詩行，這一詩行傾向于圍繞那個詞而不偏不倚地自成一體，并進行自我簡化，與此同時，類比手法搖身一變成為最貼切的邏輯與認知模式。

其結果，抵達了表現在那些“可恥的”簡短、極具始基性的陳述性詩歌中的實質，這些詩幾近格言，如《永恒》（Eterno）：

“一朵采摘的花和一朵饋贈的花之間

無以言表的虛無”

或者《晚霞》（Tramonto）：

“天空的紅潤

綠洲向著

愛的流浪者蘇醒”

或者《今晚》（Stasera）：

“今夜，微風的

欄桿，只為倚放

我的憂郁”

或者名聞遐邇的《清晨》（Mattina）：

“我破曉

無遠弗屆”

上述詩句，通過自然之物（鮮花、藍天、清風、大海……）表達出介于感官與感傷之間令人嘆為觀止的驚奇，進而達到極具始基性和濃縮的程度，體現出偉大的新穎，以及源自翁加雷蒂詩歌自身的最為激進的創新。

翁加雷蒂打破了傳統詩歌的規則，甚至是整個結構。這一點，只要觀察一下諸如比較性意象的選擇，就足以說明問題，這一選擇保留著大自然和種種現象所帶來的啟發，并以最為經典的隱喻模式加以展開：

“死灰色的海

甜蜜的不安顫動

猶如一只鴿子”

或者

“我長大了

猶如彎曲的莖干上

皺巴巴的布條”

或者

“一如這塊石頭

是我的哀痛”

或者

“我猶如

可憐的小船

猶如淫蕩的

大海”

或者

“我采摘這

白晝，猶如

自個兒變甜的水果”

盡管如此，翁加雷蒂保持了某種信任，它逐漸浮現直至令人信服地成為最為明確的詩歌理由。

翁詩中所展現的話題（帶著那種“喜悅”所宣告的激情，因此也是重新開始的希望和能力）圍繞著相互對立的生存焦慮、肉體的沉淪以及引向救贖目標的緊張，后續詩作被賦予日益濃厚的“基督教”色彩。“羊—狼”（agneau-loup），羊和狼的結合體，被視為受罰之人的象征，生物、人類和大自然面臨著同樣的命運，被置于戰爭或人類生存環境的令人絕望的悲劇之中，在此，勇氣成為一種奢望。在“羊—狼”境遇中，上帝戲劇性的、溫情的臨在是向著絕對者的奔沖。由此，詩歌的曖昧，拽緊了終極與歷史、記憶與回憶、懷舊與情感之間背道而馳的矛盾，并諷刺性地從將“喜悅”及“覆舟”緊密連接在一起的詩集名稱中得以彰顯。

從第一部詩集的最后幾首詩開始，詩人已然在開創一個在某種意義上與之前的詩作大相徑庭的新階段，即不再致力于如何打破傳統格律，而是對重新發現的素材進行重組，重建詩節和修辭。這便是《時間的情感》（Sentimento del tempo）的新穎之處，該詩集1933年出版，1936年進行了修訂。

需要重申的是，一戰后，整個意大利文化，包括詩壇和政壇，都存在著一種趨勢，即尋求和維護一種可以重新安頓混亂現實的安全穩定的秩序。另一方面，《聲音》（Voce）雜志的作者們又何嘗不是在尋找某個能夠確保一切價值的合理性的新秩序？《巡邏》（Ronda）雜志的新古典主義不也試圖修復那被黃昏詩派及未來主義譏諷和拒絕的崇高？除了抵制顛覆的秩序，彼時的政治綱領又能承諾些什么呢？實驗主義的輝煌在那場前所未有的最為可怕的戰爭所造成的廢墟中黯然落幕。

在1922年出版的《巡邏》雜志上，翁加雷蒂寫道：“奧秘是存在的，就在我們心里。只要不將其遺忘。奧秘是存在的，并與奧秘并存，相同的步履，相同的尺度。”數年后，在談及《頌歌》（Inni）時（新詩集中的部分），翁加雷蒂認為：“問題不再是如何理解那工具性地闡明奧秘感的尺度，而是在一場語言危機面前睜大雙眼……換言之，即面對摧毀文明的威脅。”以上兩段注解可作為理解《時間的情感》的前提。如果說在《覆舟的愉悅》中，人們冒著危險從一種歷史的機遇中去獲取安全和好不容易從歷史的困境中擺脫出來的秩序，那么，在《時間的情感》中，人們則立足于一套玄學系統，重新回頭去理解歷史的臨在，問題在得到可靠的答案之后被提了出來（那一問題的答案成為某種反復出現的程序。“翁加雷蒂，悲痛之人，一種鼓起勇氣的幻覺對你而言就已足矣。”對于悲痛者而言，一種幻覺就足夠了，他試圖鼓起勇氣，想要因此得到安慰），那一幻覺和今天的確定性具有相同的本質，雖然如此，或者說，恰恰由于一種根本上是基督教的本體論秩序內部的摩擦，這一確定性得以被尋求和安置。

翁加雷蒂將法國先鋒主義的經驗（諸如拉辛、帕斯卡爾、馬拉美和瓦萊里）視作珍寶，但對其進行了轉化并納入到意大利傳統之中，并從彼特拉克至萊奧帕爾迪的偉大的抒情詩流派中，尋找更新過的聲音。同樣地，翁加雷蒂重新恢復了傳統的十一音節詩句（endecasillabo），作品隨之從《覆舟的愉悅》的分音節和陳述句轉向長詩。存在式基本話題，此前詩句被約減至霹靂般的分音節字，而今又重新回歸傳統的句法及韻律結構，信仰上的焦慮亦通過象征、肉體和情感的方式得以強化。翁加雷蒂采用了大量巴洛克式復雜的隱喻及神話式寫作手法（巴洛克是繼彼特拉克和萊奧帕爾迪之后，翁加雷蒂的第三大“發現”）。死亡變成了死神，神話人物如克羅諾斯與塞壬，阿波羅與朱諾，該隱與寧芙們，均被安置于一場介于欲望與憐憫，沉淪與救贖，誘惑與幻想，神恩與理智之間的基督教式的沖突當中。

需要重申的是，格律的選擇并非一個抽象的程式，其本身就是一個能指，并從自身生成一個意思。在《時間的情感》中，《頌歌》和《歌集》（il Canto）居于中心位置，但是，這是一組充滿情欲的、而非含情脈脈的歌集，貪戀的“肉體”依舊桀驁不馴，在一個以人為中心的、對最終的自由充滿信心的重建的宇宙中，面對上帝時也毫不溫順。在一首關于被從伊甸園放逐卻依舊無法忘懷“從前”的沉淪之人的戲劇性的詩歌中，該隱成為英雄，一個在欲望和對清白的渴求之間被無情拉扯的矛盾形象。

不過，在此還只展現出一場萊奧帕爾迪式的、理智的哲學探討，而方式則是陳述性的，由此而表現出的詩句則簡單而堅定。無論如何，從那時候起，悲劇性詩歌便成為翁加雷蒂持久的抱負，但始終是一個碎片化的方案（只要想一想《應許之地》（Terra promessa）和《時間的情感》之間的緊密關聯便可）。悲劇的舞臺，不僅僅代表著乏味（乏味意味著不安，相當于法語里的ennui，是煎熬：一種令人振奮的懸擱和想要逃離的不適狀態）、時間（這里不可與歷史相混淆，后者只是時間的局部的約減：而時間則是歷史之軸，是吞噬親生孩子的克羅諾斯，同時，亦是“之前”與“之后”的時間，即歷史之前，和死亡之后）、貪戀（“當貪戀爆發/時間改變，易怒的你游蕩/帶著我的過去逃離我”）和死亡，而是將之呈現在一個樂觀和自信的視角之下：“自其余的傾盆大雨我聆聽一只鴿子”，或者“新的閃爍將卷土重來”。海難之后終將回歸平靜的港灣，好比雷雨過后的一只鴿子，直到在上帝的港灣覆舟。事實上，翁加雷蒂也如此描繪自己：“一首渴望重建創造物與上帝關系的悲劇之詩誕生了，換言之，重建神秘與真實的關系。”

在創作《時間的情感》期間，翁加雷蒂居住于意大利并以記者身份發表了大量文章，其中，尤以都靈的《人民日報》（Gazzetta del Popolo）為主，部分文章被收錄于1961年出版的《沙漠及沙漠以遠》（Il deserto e dopo），并在某種意義上構成翁加雷蒂后續詩歌創作的基礎。盡管和詩集《情感的模式》（moduli del sentimento）保持著內在的一致，翁加雷蒂卻將第三階段的詩作整體命名為《一個人的生命》（Vita d,un uomo），并重新和諸如《覆舟的愉悅》之類的歷史悲劇建立起聯系。于1947年出版的詩集《痛苦》圍繞著三個大的人生事件：胞兄、幼子安東內托（Antonett）的去世，以及第二次世界大戰的悲劇：從普天同悲到一種更為隱秘、熟悉、私人化的、個體的痛苦。

“我被以一種極度粗暴的方式加以注視，失去年僅9歲的幼子后我方才意識到死亡為何物。那是我生命中最為悲痛的事件。我清楚死亡意味著什么，在此之前便已知曉；然而，唯有當我最美好的部分被奪走，自那一刻起，我才開始切身地體驗死亡。《痛苦》是我最喜愛的詩集，是我在最可怕的年代，扼著咽喉完成的。”翁加雷蒂如此寫道，并特別談及該書的核心片段，由17首詩組成的《日復一日》（Giorno dopo giorno），原命名為《日記》（Diario），作品中，詩人想象與幼子對話。此刻，象征（因為，死亡是《時間的情感》的基點）向人物、事件和在折磨與慰藉之間得以悲憫和強化的情感讓位，當然，也包括向戰爭讓位。如今，歷史已不同于《覆舟的愉悅》時的歷史，祈靈于雄辯術，一首以祖國為主題的最為悲劇性的長詩。

一方面：

“歲月，誰知道，將會帶給我

什么別樣的恐懼，

但是，我依然感覺得到，你近在咫尺，

帶給我安慰……”

（《日復一日》）

另一方面：

“此刻，山羊和綿羊

驚慌四散，沿著大街

那已是都市的大街，使它們悲痛；

此刻，一個歷盡海外流亡

撕裂的民族，

經受著流放

愚蠢的不公。”

（《還有你，我的河流》）

而中間，或許是一條（門的）鉸鏈，是翁加雷蒂詩歌中最古老的天命：“來吧，在翱翔的風景中，我能讓/純真的話語重新發聲。”

而今，翁加雷蒂的修辭技巧，在一種趨向抽象手法的巴洛克式的復雜句法構造中，臻于形式上的完美巔峰。此處的焦慮成為拯救古老人類的焦慮，是將傳統傳遞給我們的文明進行整合的焦慮。恰恰在這個地方出現了差異：在一個充滿深刻危機的時代，危機使得詩人們將各自的生存悲觀引向消極的本體論[誠如意大利詩人蒙塔萊所說：“那無以使我們成為我們的，我們不稀罕”（ciò che non siamo， ciò che non vogliamo）]，而翁加雷蒂則在其充滿“覆舟”的“愉悅”的個人命運中，發出了罕見的、扎根于對人類命運充滿信任的樂觀聲音，對于詩人來說，這一命運隨后則以富有詩意的宗教性體現出字里行間和詩篇中的樂觀的自信：在失去一切信仰的悲劇性的半個世紀中，這是翁加雷蒂人生路途中不變的主線。

如果說，在《痛苦》中，古老的人類在命定的悲劇中尋覓或祈求，那么，明天將在神話與寓言中重新追尋：這便是出版于1950年的《應許之地》的主題，從1932年起，翁加雷蒂便已構思和醞釀這一詩作（當時，翁加雷蒂致力于翻譯貢戈拉，以及莎士比亞、拉辛、布萊克和馬拉美等人的十四行詩，并在譯詩和創作于沉思之際的詩篇之間建立起越來越恰如其分的交流）。

該詩集的核心是《狄多靈魂狀態的描述性合唱》（Cori descrittivi di stati d'animo di Didone），一場會一再發生的悲劇片段，也是一項尚未完成的計劃的片斷。“19篇合唱試圖悲劇性地描寫青春最后的微光和個體的分離，或者，與某種文明的分離，因為，文明也會經歷誕生、壯大、衰微和隕落。這里試圖置身于一段經歷了消亡，使人反感、痛苦和絕望的神志昏迷的愛情，以幸福時刻的重現，迷惘的不確定性，以及令人不安的羞怯來賦予一出悲劇以切身的體驗。”

狄多“便是人性與道德之間對抗的經驗”。

翁加雷蒂的詩作越來越頻繁地觸及記憶和缺席，也就是說，源于歷史偶然性的詩作。在此意義上，《應許之地》與1960年出版的《老人筆記》（Taccuino del vecchio）合成一本完整的詩集，作為悲劇性詩作的續篇，并敏銳地將那位“老人”及其眼中的存在性維度呈現出來。

《老人筆記》包含二十七首《最后的合唱》（Ultimi cori），其中，翁加雷蒂的傳統主題，諸如時間、神秘、尺度、不安和焦慮，得以清晰辨識，而今，這些主題經受了因年歲遞增而帶來的智慧的過濾，它略略平息了《頌歌》中的欲望、激動人心和手足無措的狂躁，取而代之的是煥然一新的、更加簡潔的清明，也正因為這一智慧、結構，以及其中所蘊含的形式和韻律原因，使得試驗風格面目一新。但是，自《覆舟的愉悅》以來，那處于時間中的事物，在一個總是在某種大地上的“流亡者”“流放者”的狀態中流淌的時代，就變得“與異類無異”。狄多、帕利努魯[9]等悲歌中的人物，集古老的欲望、折磨、希冀和慰藉于一身，在某種最高的意義上，與1952年出版的詩集《一聲吶喊和風景》（Un grido e paesaggi）中的《小小獨白》（Monologhetto）一道，構成了悲劇性的范例。

最后，猶如神龍擺尾，以一種最為甜蜜的憂郁和出乎意料的方式，愛重新總結了詩人漫長的一生及其詩歌生涯的意義。此刻，這首為某位現實中的女性而創作的牧歌，如此罕見和隱秘，由于死亡的君臨，從而迫不及待地、試圖躍躍欲試地打斷話題。那是1969年：

“太陽在你里面閃耀

與復蘇的黎明一道。

能讓我出于不得已，相信

興高采烈的大海？

今天是肉體的騙局

持續損壞一顆因

極度興奮而疲憊的心。

每一個目的都使它失望

除了結束，請勿回返

奇跡，雙目失明。”

（《獨白》）[10]

（徐嘉娜、劉國鵬 譯）