和歌編織的書法注2

——假名的詩情

注2本文是萱子于2015年9月4日在日本新潟召開的題為“Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy”的國際研討會上的演講稿，其中英日雙語的演講稿收錄于神林恒道和萱子及角田勝久編輯的《東亞“書法美學”的傳統(tǒng)與變容》（三元社，2016）。

〔日〕萱子 著注3 鄭子路 譯

注3萱子（1962～），奈良人，文學博士，東京學藝大學教授，日本書法美學研究的代表性人物；其長年在日本美學會、書寫書道教育學會擔任理事、委員等職務，并多次在日本國內外舉辦書法展覽，主要著作有《書法藝術的地平》（大阪大學出版會，2000）等。

摘要：日本的書法起源于對中國漢字的學習，并在此基礎上實現(xiàn)了自身特有的發(fā)展，其中最典型的代表就是“假名書法”。因為東亞的書法文化同時具有“用與美”兩方面的特性，所以我們在了解日本特有的審美傳統(tǒng)之時，還必須弄清這兩者之間的關系。本文以平安時代的“假名書法”為對象，主要從三個方面探討了其審美特點。第一，解答了語言結構與漢語不同的和語，是如何在對漢字的借用、適用、運用的過程中發(fā)生變化，并進而成為一種特有的字體；第二，以《古今和歌集》的“假名序”為例，著重敘述了和歌與假名的密切聯(lián)系——但這并不僅僅意味著假名只是詩情的載體，在和歌的詩情當中其實還蘊藏著假名的特性、假名書法本身的詩情以及這兩者之間的聯(lián)系；第三，通過“繼色紙”等作品，具體考察了由運筆節(jié)奏、文字造型、用字、書寫流動、筆墨連續(xù)和紙張構成等多種要素交織在一起共同形成的“假名書法”的樣態(tài)。

關鍵詞：假名 和歌理論 用與美 詩情

Abstract: Japanese calligraphy was originated by embracing Chinese characters to achieve such a unique development. Kana（假名）calligraphy is a typical phenomenon. As the calligraphic culture of East Asia has the aspects of“Use and Beauty”, in order to understand Japanese unique aesthetic tradition, it is important to understand how these aspects of calligraphic culture have worked together. Therefore, in this paper, the characteristics of beauty are considered from the following three points, which specifically target kana calligraphy from the Heian period: First of all, Let us research how the character styles have transformed and established in the process of adopting and applying Chinese characters to pure Japanese words with a different linguistic structure, and how the styles have been managed. What's more, The close relationship between waka poem and kana letter is described in the“kanajo（假名序）”of“Kokin Waka Shu”（古今和歌集）, which was compiled for the first time by Imperial command. This does not mean that poetic sentiments are written in kana letters. Attention should be paid to the characteristics of kana integrated with poetic sentiment or feeling, the poetic sentiment of kana themselves, and the relationship between them. Last but not least, the aspects where various elements of the brush stroke rhythms, formative letterings, use of characters, flow of lines, sumi-tsugi（墨繼）and structures on the spaces, which are closely intertwined, are specifically shown in San-shikishi（三色紙）.

Key words: kana waka poem use and beauty poetic sentiment

日本的書法起源于對中國漢字的引進和學習，并在此基礎上實現(xiàn)了自身特有的發(fā)展，其中最典型的代表就是“假名書法”。而且，因為東亞的書法文化同時具有“用與美”兩方面的特性，所以我們在了解日本書法中特有的審美傳統(tǒng)之時，還必須要弄清這兩者之間的關系。以下，本文將以“假名書法”為對象，嘗試從三個方面去探討它的審美特點。

一 承載詩情的線條：假名

首先，讓我們看下邊這幅作品（圖1）。它成書于平安時代中期，是被稱作《升色紙》的一系列作品中的一幅。在這張12厘米左右的小四方紙上題有一首和歌，作品整體以細線為基調，通過靈活的筆觸，將墨色生動地暈染在加工后的高級的紙張上，并在留白處也保有了些許的緊張感。

在現(xiàn)代日本社會，有很多練習書寫假名的人，他們一般都是以王朝時期的書法名篇為模板，并將從中獲取到的給養(yǎng)進一步投入符合現(xiàn)代感覺的書法創(chuàng)作之中。對于他們來說，連接平安時代與現(xiàn)代的媒介是假名的線條，比起傳遞內容的文字，他們認為線條所表現(xiàn)出來的運筆的優(yōu)劣、空間的構成、筆墨的狀態(tài)以及平衡等視覺性因素在書法藝術之中起到了更為重要的作用。這種傾向是在明治維新之后出現(xiàn)的，它伴隨著日本對于西歐近代藝術制度的移植而逐漸變得顯著。1882年，小山正太郎（1857～1916）與岡倉天心（1863～1913）關于“書法是不是美術”的論爭，就充分地解讀了這一點。

那么，什么才是假名作品中的視覺性特征呢？讓我們把視線轉回剛才的作品，并將目光停留在表現(xiàn)了假名極簡化的“”這個文字上。這個作品雖然只有31個音節(jié)，卻使用了三次“”——而且沒有改變任何的字母，但是三個“”的書寫位置、線條粗細、與上下文字的連續(xù)方式都各不相同。所謂日本的“短歌”，基本是以5·7·5音為上句，以7·7音為下句，共由31個音節(jié)組成的藝術形式。接下來，就讓我們通過音形對應的方式，試著在文字的造型方面對下面這首“短歌”進行一番解讀。

想念何時休 惟有以死訴衷腸 相思苦難斷

相約與汝明日見 故得殘喘到如今

在這里，一方面，通過語言上的倒置，和歌中所吟誦的愛情在情感色彩上得以加強，并實現(xiàn)了上下句之間的戲劇性的展開；另一方面，在“升形”的小幅紙張上的書寫也極具變化——紙面中央留有大量的留白，后半部分則從紙面的最高處由上而下書寫，使得彼此之間形成了緊密呼應。并且，通過部分重疊式的書寫，在“”與“”之間還形成了一種緊張的關系——這種緊張關系不但得益于重疊式書寫，還與從下句開頭的從“”到“”之間的“連綿法”有關。當“”和“”連為一體且行向右側移動之時，極簡的“”就在其左側有一大段的留白，通過這種中心移動的方法，“”和“”雖然位于不同的行，卻成功地融入了由行頭的“”所創(chuàng)造出來的流線之中。如此，和歌與書法相互呼應在一片小小的紙面上并形成了一個完整的時間與空間。

而“”這個文字，由于它沒有線條的重復與折疊，所以自然而然也就不會存在清晰的與其他文字之間的界限。它只是一根線條，非常容易實現(xiàn)運筆的連續(xù)性，而且也很方便與前后的文字進行連接。反過來說，也正因為如此，所以這種連接方式本身才成為了被考問表現(xiàn)力的關鍵。在這幅作品之中，連續(xù)運動的“”構成了一種看不見的連綿線，為我們營造出了一種無法用實線表現(xiàn)但氣脈相通的“意連”的感受；并且，由充實的線條所帶來的留白的韻律與廣闊，還進一步突出了書寫的部分。表語性的缺失、簡單的形態(tài)、具有起伏的連續(xù)，這些特性將我們的知覺引向了純粹的“線條”的運動，通過簡潔的表達方式而喚起的強烈表現(xiàn)力則暗示出許多肉眼無法看見的內容，并進一步引發(fā)了我們的聯(lián)想。如此一來，線條本身的樣態(tài)所具有的魅力就超過了具體的書寫內容，其中的道理就如同我們在聽一首絕妙的外文歌曲一樣，雖然不知道歌詞的含義，但依然覺得悅耳動聽。它產生的余韻，正是線條這種抽象的媒介所獲得的語言。

平安時代成立的筆跡“水莖”，則是對這種假名線條的贊美。在“平假名”還未出現(xiàn)的“萬葉集時代”（7世紀后半葉至8世紀后半葉）, “水莖”這個詞雖然還只是表達水源富饒之地清新感的“歌語”，但到了假名的連綿書寫法出現(xiàn)之后，它便成為了優(yōu)美流暢的筆跡的代名詞注4。在這里，我們可以知道，為了書寫和語而出現(xiàn)的假名書寫其實還與一種與水有關的美感聯(lián)系在一起。水沒有特定的形式，也沒有具體的界限，它可以自由地改變樣態(tài)。書法線條就像水一樣，也可以根據運筆的節(jié)奏，在紙面上呈現(xiàn)出豐富的視覺變化。水與特定時代性的審美相關，特別是在平安時代，它還成為繪畫當中一個重大的主題。在《石山切·貫之集下》（見圖2）這個作品當中，作者就通過色彩不同的紙張進行了風景的意象化表達，并將花鳥與草木作為背景把書寫和歌的線條直接“見立（比興）”注5成了河流。那么，假名書法的流線，究竟具有什么樣的特點呢？讓我們將目光轉向平假名形成的過程。

注4參照拙稿《水莖的柔和之力——論假名書法的審美價值》（「水莖和力——仮名書美的価値関一考察」），書學書道史學會編《書學書道史論從2011》, 2012，第218～241頁。

注5譯者注：“見立”（「見立」）有“挑選”、“鑒定”、“判斷”、“比興”的意思，是日文中的一個特有名詞，具有豐富的審美內涵。參照青木孝夫《“見立”的美學》, 《日本的美學》第24期，1996，第36～62頁；《“見立”的詩學 古典文化的受容與變容的美學：主要以瀟湘八景為例》, 《人間文化研究》第1期，2009，第42～58頁。

二 巧妙記錄和語的痕跡

現(xiàn)存較早的平假名筆記是《東南院文書紙背假名消息》（見圖3），其作者不詳，大致成書于乘平年間（931～938）。從文字的形態(tài)上，我們無法看出原本的漢字結構，簡潔的字形通過“連綿”串聯(lián)成群，運筆的緩急以及律動的變化則表現(xiàn)在字與字、行與行之間，線條的基本形態(tài)是柳葉形。在書寫過程中，作者使用的是紡錘形的筆穗，所以并不存在突然中頓（水平方向上的停止）或停筆后施壓（垂直方向上的運動）的現(xiàn)象。沿著紙面上的軌跡繼續(xù)追蹤，我們還可以發(fā)現(xiàn)實線與虛線平滑交替，筆勢在行進的方向上形成了穩(wěn)定的波動，假名的細線所特有的優(yōu)美與柔軟則沿著其脈動的節(jié)奏在筆尖與紙面的對抗變化中顯現(xiàn)出來。假名雖然起源于對漢字形態(tài)的借用，但它并不是以單獨的文字或元素為單位的書寫行為，它通過具有聯(lián)系的文字群來表現(xiàn)，輕松和快速書寫的結果就是“連綿”。從一個文字向下一個文字移動的時候，筆與紙面之間的接觸（實線、送筆）、離開（形成字與畫、字與字之間的距離）、再接觸（實線、送筆）便會不斷發(fā)生，通過連筆書寫，“連綿線”出現(xiàn)在文字的構成要素之外，多余的運筆活動則被合理地省略掉了。“連綿線”的出現(xiàn)給運筆的節(jié)奏以及書寫的紙面雙方都帶來了變化。

再來看看之前提到過的“”，它是在快速的書寫過程中誕生的漢字“之”的草體化字形。但是，“之”這個字，不管如何簡化或是草書化，只要保有對原漢字的認識，就很難將其轉化為單純的一條線。如果把平假名的字形成立與之后的筆法簡練結合起來看的話，就可以發(fā)現(xiàn)在各個文字的假名運筆之中筆畫意識的淡薄。所以，與其說它是因為展現(xiàn)文字而刻意地被簡化書寫，還不如說它是在波動的連續(xù)之中展現(xiàn)出了文字的特點注6。波動本身并沒有明確的起點和終點，它只是在一連串的連續(xù)當中形成與前后左右之間的“波長”。如果說書法原本的性質是相連、平順、流暢的話，那么在“假名書法”中線條的“斷連的方式”卻反而成了評判藝術價值的主題。從漢字所具有的意義中脫離出來，從中國書法中脫離出來，從筆畫純化到線條，這些都是我們在假名書寫的誕生過程之中可以看到的。

注6參照拙稿《水莖的柔和之力——論假名書法的審美價值》（「水莖和力——仮名書美的価値関一考察」），書學書道史學會編《書學書道史論從2011》, 2012，第227頁。

正如前文所述，假名原本是和真名（漢字）相對立的概念，通過這種稱呼，我們可以看到日本人對于文字的文化意識以及相應的排序。假名的出現(xiàn)，并不是統(tǒng)治者刻意推行的結果，而是在筆記記錄的過程中自然形成的習慣；它在筆畫上的省略與連續(xù)，也并不符合漢字書寫的規(guī)范，而是對文字或書法規(guī)范的對抗。對于當時的學識階層來說，在書法練習與創(chuàng)作中遵循漢字漢文的表現(xiàn)是一項固定的規(guī)則，那么當他們使用假名的時候，又在多大程度上擺脫了來自于漢字的規(guī)范意識？恐怕他們在書寫和文的時候，也多少會有意無意地遵循漢語的字形或書法規(guī)范。

對于這種疑問，我認為，正如平假名在平安時代被稱為“女手”（不論實際書寫者是否為女性，都被認作女性使用的文字）一樣，如果要推進平假名的運筆，就必須要脫離真名（漢字）的規(guī)范意識。平假名不是為了書寫漢語這門外語，而是為了書寫和語這門母語而出現(xiàn)的，所以，用假名書寫的信既是日語中言與文一致的象征，也是書寫者內心的高度表現(xiàn)。這些在公式文書對立面的假名信件，被稱為“消息”。所謂的“消息”，則是由表示死的“消”與表示生的“息”兩個字組成，是傳遞個人生存狀況的重要媒介，它通過隨意性的文字，在潦草的形式中實現(xiàn)了書寫方式的多樣化（見圖4），并最終發(fā)展出一種特有的有如大雁飛過天空一般的“雁飛樣式”。但是，在擁有這種自由度的同時，為了使“傳承”和“理解”得以成立，就必須使在“書寫”這個行為當中積蓄的、身體化的無意識行為成為發(fā)信人與收信人雙方所共有的認識；而且，也正因為書法藝術的規(guī)范同時具有文字規(guī)范與書法規(guī)范兩個方面，所以我們在探討日本的書法之時，還必須同時考慮與中國書法不同的日本的真名規(guī)范（判斷的特點以及作為書法理想的標準或者樣式）以及不能與其混為一談的假名的規(guī)范。那么，作為真名的旁支而發(fā)展起來的假名又是通過什么樣的契機被認為是表達了日本民族內心的文字呢？以下，讓我們以《古今和歌集》的文本為例具體解答一下這個問題。

三 和歌與假名的關系

音樂是藝術的根源，這種想法在很多文化圈已是公認的事實。在日本，歌唱的出現(xiàn)則明顯要比文字的使用早很多。如果追溯到文字文化誕生的初期，我們還可以看到用假名表達咒語或記錄歌謠的現(xiàn)象——這時候的假名，儼然是承載歌謠的媒介，但是它絕不能等同于單純的記錄。起初，記錄者希望后人關注的并非作為媒介的語言，而是被記錄下的歌謠，但隨著媒介的使用，被承載之物也發(fā)生了相應的變化。這種改變不是一方改變了另一方的單向性的作用關系，而是相互之間的作用——歌唱性、聽覺性的和歌被書寫性、視覺性的和歌所取代，和歌與其書寫方式也發(fā)生了改變。

這種改變其實都源自905年的第一部敕撰和歌集《古今和歌集》（后文簡稱為《古今集》）。《古今集》共收錄了從萬葉集時代到平安時代中期的1100首和歌，在這部歌集的“假名序”中，假名第一次以正式的形式出現(xiàn)在人們的視野中。而且，它所具有的“敕撰”性格，又加速了人們對于假名是國家和民族固有性表達的認識。在《古今集》中，和歌與假名之間的密切關系得到了充分的詮釋，作為姿態(tài)的和歌也與作為承載了心靈的假名因為詩化的語言緊密地聯(lián)系在一起。其實，和歌說到底就是一種“對看到的、聽到的景物進行歌頌”的歌唱行為，它不是一種有意識的創(chuàng)作，也并不需要創(chuàng)作者擁有某種特定的能力，它只是“一個有生命的人”在與外界接觸時自然流露出的情感。但是，這種情感也不能是隨意性的表達，它被規(guī)定為要用31個假名進行書寫，就像“假名序”最后一段所說的那樣，“即便時光流逝、物事不再、悲傷與快樂都已遠去，這些記載和歌的文字也仍然會永遠存續(xù)下去”。從此，由31個假名所組成的和歌便成了日本人表現(xiàn)心靈的媒介，在這之后，《古今集》不僅成了平安時代中期被書寫最多的假名書法題材，而且也被廣泛應用在贈答活動之中，并且開創(chuàng)出許多嶄新的表現(xiàn)。和簡單地書寫在紙面上的消息不同，和歌一般被書寫在質感較高的紙張之上。此時，距離《古今集》的出現(xiàn)，已經過了大約150年，這時候的《古今集》已經成為人們共同的文化符號，和歌也成為一種人人都可以掌握的教養(yǎng)。而且，和歌本身因為“被書寫”的成立，也在文學和書法兩個方面同時擁有了一個不同的舞臺。

那么，心靈與文字之間原本具有的聯(lián)結在這之后又取得了怎樣的發(fā)展？我們可以通過散文，特別是物語文學去了解。在平安時代的長篇杰作《源氏物語》的文本當中，“聽物語”的表現(xiàn)頻繁地出現(xiàn)，由此，我們可以知道物語原本是以“說”和“聽”這兩種行為為基礎發(fā)展起來的藝術形式。從放聲朗讀之物到作為文學作品的物語，在這種變化之中，平假名的存在起到了至關重要的作用。雖然在文學的分類中，物語一般歸屬于散文，但是在王朝時期，物語卻存在著大量的“引歌”的現(xiàn)象，它是將韻文與散文融合在一起的形式，而《源氏物語》中的“引歌”則大多出自《古今集》。例如，在《源氏物語·夕顏卷》中，正文的“悲哀啊，這個世界沒有我生存的地方”就和“萬千大世界 茫茫尋不見蹤跡 何處是我家 竹杖芒鞋水窮時 腳下處處是吾家”注7這首和歌相互交織在一起。在這里，正如我們所看到的那樣，和歌原本所具有的情趣或情景也因為“引歌”的巧妙運用加入了物語之中。另外，為了將《源氏物語》的文本傳承下去，當時的人們不僅抄寫出了許多“寫本”，而且還創(chuàng)造出許多與它有關的書法或繪畫作品。在繪畫方面，關于《源氏物語》的畫作十分興盛，甚至發(fā)展成為了一種特別的門類；在書法方面，則出現(xiàn)了從全體文本之中抽取出有特色的部分進行重新創(chuàng)作的“拔書”形式。“拔書”大量出現(xiàn)在鐮倉時代至室町時代，并衍生出了大片的作品群，其中最著名的要數(shù)國寶《源氏物語繪卷》（見圖5）。在這個作品之中，繪畫部分并沒有試圖要對物語本身進行視覺性的再現(xiàn)，書法部分也并非是對物語全體內容的抄寫，而是作者在細致思考后——選取文本中的哪個部分，以什么樣的方式書寫，作為繪畫如何去描繪——的有選擇性的創(chuàng)作。

注7譯者注：原文為“世中我行宿”（《古今集》987）。

結語 假名筆跡的傳承與變革

如前文所述，假名作為一種獨立的樣式產生于“王朝時期”，到了室町時代，隨著茶道文化的興盛，對其鑒賞的樣式也隨之發(fā)生了改變，產生了一種將冊子或書卷原有一部分剪切出來的“切”的現(xiàn)象。“切”出來的作品，大多是做成供人賞玩的掛軸或手鑒（將各種名筆剪切出來收集到一起做成冊子），其原有的筆跡所持有的構圖關系也因為切割的部分以及切割方式的不同會產生相應的新變化。所以，在這個層面上，我們可以說，“切”這種現(xiàn)象使原有的作品產生了以往所沒有的新的構圖視角。例如，在《繼色紙》系列作品之中，“切割者”就將一首從右向左進行書寫的和歌切割成了兩頁，通過“反寫（返書）”——將“7·7音”的下半句放在頁面右邊，將“5·7·5音”的上半句放在頁面的左邊——的形式，實現(xiàn)了全新的構圖（見圖6）。在這里，雖然從構圖上我們并不能說它到底產生了多么大的改變，但實際上“反寫”卻為我們帶來了一種與原作品不同的和視覺上倒置性的情趣。而在其他作品之中，“切”還存在著將左右兩頁進行不對稱排列的“交錯式（）”或“上下段式（）”，以及將不同色彩的紙張進行排列的多種樣式。

“切”雖然在物理上表示將原物品進行分割，但對于鑒賞者來說，《古今集》等古典文本卻有著共通的“密碼”。因為筆跡，和歌與書法在傳承的同時也發(fā)生著某種變化，并在此基礎上形成了新的文化上的語境。雖然如此，但原作品在遭遇切割成為“斷片”之時，也極有可能隨著時間的流逝產生散佚或消失的風險。對于這個問題的關心，也與和歌之家、書法之家和古筆鑒賞等日本特有的傳承形態(tài)的成立有著密切的聯(lián)系。實際上，判斷某一作品的作者是誰雖然重要，但更重要的是把這部作品看成誰寫的，而“切”和“拔書”的現(xiàn)象就典型地顯示出書法在日本的存在樣式。

以上，當我們在對“假名書法”的歷史進行回顧之時，其實就能發(fā)現(xiàn)構成日本書法的兩根重大中心軸——奈良時代以來的對中國文化的移植以及近代以后的對西歐文化的移植。前者與民族或國家的“同一性（identity）”相關，后者在此之外還出現(xiàn)了包含了新的“樣式”的“形”的問題。“假名書法”不僅擁有前者的傳統(tǒng)的藝道上的特點，而且也因為后者實現(xiàn)了嶄新的發(fā)展——從讀寫式的鑒賞轉變?yōu)榱藛渭兊囊曈X上的賞析，鑒賞的方式也從愛好者聚集的書畫會發(fā)展成為在美術館中公共開放的展覽會。在這個時候，由線條生出的形態(tài)則是溝通古今的“密碼”，由現(xiàn)存的假名筆跡傳承到現(xiàn)代的詩情則是聚焦了這些問題的總體。