中日美學(xué)交流

東西方之間的書法美學(xué)注1

注1本文是神林恒道于2015年9月3日在日本新潟市召開的題為“Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy”的國際研討會(huì)上的基調(diào)演講，其中英日雙語的演講稿收錄于神林恒道、萱子和角田勝久編輯《東亞“書法美學(xué)”的傳統(tǒng)與變?nèi)荨罚ㄈ纾?016）。

〔日〕神林恒道 著 鄭子路 譯

摘要：這次，作為“東亞文化都市2015新潟市”活動(dòng)的一環(huán)，以“東亞 ‘書法美學(xué)’的傳統(tǒng)與變?nèi)荨睘轭}的國際學(xué)術(shù)研討會(huì)在新潟市得以成功舉辦，在這里，我想先介紹一下這次研討會(huì)的意義。從古時(shí)起，東亞一直有“詩書畫一致”的傳統(tǒng)，即在審美理想上將詩文與書法以及繪畫看成一體。在西方，雖然也有“詩如畫，畫如詩”這樣的箴言，但他們卻從來沒有把書法看成與文學(xué)、繪畫同等的藝術(shù)。如此來看，將書法美學(xué)說成漢字文化圈固有的審美意識(shí)表現(xiàn)也不為過。在今天的信息化社會(huì)，不管是英文字母還是漢字——以往用筆書寫的文字，全部被電腦打印所取代，淪為了單純的記號(hào)。這，對(duì)于數(shù)千年來在日常生活中廣泛使用漢字的東亞各國來說，則是一種文化性的危機(jī)。在這樣的狀況下，我們有必要重新了解書法美學(xué)是何物。我確信，通過這次研討會(huì)，一定可以加深東亞各國的文化互信與彼此之間交流，實(shí)現(xiàn)各國間的親善友好。另外，當(dāng)我們回溯書法美學(xué)在日本發(fā)展的歷史之時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在日本近代化剛剛起步的19世紀(jì)，傳統(tǒng)的書畫論就被迫要與西歐的美學(xué)理論進(jìn)行對(duì)決。站在西歐陣營最前端且率先出戰(zhàn)的是小山正太郎，他認(rèn)為書法并非美術(shù)，而是單純的傳遞思想的記號(hào)，只不過是一種符號(hào)而已。對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)，通曉東西方美術(shù)的岡倉天心立馬給予了回?fù)簟J(rèn)為，書法在本質(zhì)上的美與藝術(shù)性其實(shí)就是書法家人格或個(gè)性的表現(xiàn)，其筆下所表現(xiàn)出來的抽象的美就如同音樂一樣。

關(guān)鍵詞：書法 詩書畫一致 美術(shù) 岡倉天心 抽象美術(shù)

Abstract: This time we have organized the international symposium named“Tradition and Transformation of Aesthetics in East Asian Calligraphy（Sho書）as one of events concerning“Culture City of East Asia 2015 Niigata”. I would like to explain the meaning of the symposium. From the ancient times people in East Asia have an aesthetic idea called“Shi-Sho-Ga-Itchi（詩書畫一致）”, that is, poetry, writings and paintings hold an artistic Ideal in common. In the West we also indicate the similar proverb“ut pictura poesis”, namely, poetry and paintings come and go between each, however, people have never regarded writings as art compared with poetry and paintings. From this point of view aesthetics of Sho is characteristic of the aesthetic consciousness in East Asian countries, Japan, China and Korea which use Chinese characters. In today's information oriented society letters or characters formerly written with a pen or brush are almost changed into mere signs mechanically printed through a personal computer. It may be a cultural crisis of East Asian countries generally using for thousands of years Kanji（漢字）. On this occasion we need to look back upon once more aesthetics of Sho based on our cultural tradition. This attempt must be helpful to promoting mutual understanding and friendship among East Asian countries in the future. At the beginning of cultural modernization in the 19th century Japan the traditional art theory of Sho-Ga（書畫）was confronted with Western art theory or aesthetics which a pioneer of Western style painting, Koyama Shotaro（小山正太郎）asserted. According to Koyama, Sho was not art but symbols or signs for ideas, and its work was thought of as not art work but only craftsman's work. Immediately an art historian, Okakura Tenshi（岡倉天心）who was well acquainted with both of Eastern and Western art, made an unsparing objection to Koyama's one-sided opinion, and Tenshin pointed out the essential beauty of Sho in the personal expression of a calligrapher and abstract beauty compared with music.

Key words: Sho Shi-Sho-Ga-Itchi art Okakura Tenshi abstract painting

一

“美術(shù)”或“藝術(shù)”這個(gè)詞語，作為西歐“Art”的對(duì)譯語，出現(xiàn)在明治維新之后的日本近代化時(shí)期。在這之前，我們用“書畫”來指代現(xiàn)在所說的“美術(shù)”——可見，在東方的傳統(tǒng)中，書法與繪畫有著多么緊密的聯(lián)系。但是，文字原本只不過是語言的符號(hào)，日本“西洋畫”的先驅(qū)小山正太郎（1857～1916）就主張“書法并非美術(shù)”；但后來擔(dān)任了東京美術(shù)學(xué)校（今東京藝術(shù)大學(xué)）初任校長的岡倉天心（1863～1913）則堅(jiān)持東方美的傳統(tǒng)，認(rèn)為“書法也是美術(shù)中的一種”。故而，在他們兩人之間，爆發(fā)了一場(chǎng)激烈的論爭(zhēng)。在這場(chǎng)論爭(zhēng)之中，我們可以清晰地看到，東西方審美意識(shí)在最初彼此遭遇之時(shí)所發(fā)生的沖突與碰撞。

小山認(rèn)為：所謂的文字書寫只不過是語言的符號(hào)，其最主要的目的是把自己的想法傳達(dá)給對(duì)方，或是作為一種基礎(chǔ)的記錄，除此之外并沒有其他更高層次的意義；我們往往會(huì)說西方的書寫就像是螃蟹爬過一樣沒有章法，但其文字的功能卻與東方的書寫并無任何區(qū)別；在西方，書寫并不被認(rèn)作“美術(shù)”，那么在東方為什么書寫卻要被認(rèn)作和繪畫并列的“美術(shù)”？這顯然是說不通的。

對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)，天心進(jìn)行了如下的反駁：西方在“美術(shù)（Art）”這個(gè)概念之外，還存在著“實(shí)用技術(shù)（Useful Art）”這種概念，“實(shí)用技術(shù)”中的一些內(nèi)容同樣可以歸入“美術(shù)”的領(lǐng)域內(nèi)。比如，“建筑技術(shù)（Architecture）”這種實(shí)用技術(shù)，它絕不僅僅是為了防寒避暑。在與西方不同的東方文化的歷史之中，人們往往會(huì)仔細(xì)考慮書法前后的形態(tài)以及各自的結(jié)構(gòu)，即在文字前后的平衡以及在對(duì)各個(gè)文字形態(tài)的考量上花費(fèi)極大的心血，再經(jīng)過長年累月的練習(xí)，從而讓文字書寫進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域。換言之，東西方在書寫文字的著重點(diǎn)上具有極大的不同。

在這之后，小山進(jìn)一步提出了以下觀點(diǎn)：之所以說文字書寫是“美術(shù)”，是因?yàn)樗軌虼騽?dòng)人心；但是，再怎么巧妙地書寫文字，如果無法準(zhǔn)確地表述其含義，也就無法打動(dòng)人心；相反，不管是多么拙劣的書寫，只要是記錄了名言名句，便可以打動(dòng)人心。對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)，天心再次進(jìn)行了反駁。他認(rèn)為：因詩文而感動(dòng)的情感與因書寫而感動(dòng)的情感是不一樣的，絕不能將兩者混為一談。比如，欣賞題有李白詩句的張旭墨寶，人們會(huì)產(chǎn)生兩種感覺，第一種是被“詩仙”李白豪爽的詩文所吸引，這時(shí)候是只見詩而不見字；第二種是被張旭自由奔放的狂草所吸引，此時(shí)則是只見字而不見詩。小山雖然在表面上主張書法并不是“美術(shù)”，但實(shí)質(zhì)上，他只不過是在論述書法無法套用西方的“Art”概念。換言之，他只不過是在說書法與西方的繪畫或雕刻沒有共同之處而已。事實(shí)上，在東方原本就沒有“美術(shù)”這個(gè)說法，如前文所述，這個(gè)詞只不過是作為“Art”的對(duì)譯語，是在明治時(shí)代被創(chuàng)造出來的日制漢字詞匯；而在過去，我們一直都是用“書畫”這個(gè)詞來表達(dá)“Art”的含義。

但是，在與小山的辯論之中，天心并沒有解釋長久以來作為東方傳統(tǒng)審美理念的“書畫一致”所說的書法與繪畫之間的共通點(diǎn)究竟在于何處，而這個(gè)問題卻是我們需要關(guān)注的重點(diǎn)。

二

文字本身，無論是漢字這種表意文字，還是日語假名這種從漢字中演化而來的表音文字，其實(shí)都只不過是一種記號(hào)或符號(hào)。在西方，雖然有特意設(shè)計(jì)出來的“藝術(shù)字（Lettering）”以及用復(fù)雜、鮮艷的色彩去裝飾文字的“精裝書（Caligraphy）”，但文字書寫這種日常的行為卻從沒有被看成過是一門藝術(shù)；而且，將文字的形態(tài)規(guī)整好以方便閱讀和書寫，這也只是專門從事記錄工作的書記員的技能之一，與藝術(shù)性沒有任何關(guān)系。

在東方，中國的“書圣”王羲之的《蘭亭序》（見圖1）和在日本與嵯峨天皇（786～842）及橘逸勢(shì)（782～842）并稱為“三筆”的弘法大師空海（774～835）的《風(fēng)信帖》（圖2），被看成書法中的經(jīng)典之作。

但是，我們要知道，這兩部作品都不是以提供給別人鑒賞為前提而寫成的“作品”，前者是在曲水流觴的宴席上于微醺之時(shí)乘興而作的即興書法作品；后者則是寫給傳教大師最澄（766～822）的私人信件。雖然兩部作品都是在自由的心情下?lián)]筆寫就的“無意”之作，但現(xiàn)在這些作品被看成極具鑒賞價(jià)值的書法名篇，然而這卻并非創(chuàng)作者本來的意圖，甚至可以說，是他者“發(fā)現(xiàn)”了作品的其中之美。那么，具體發(fā)現(xiàn)了什么呢？我想，應(yīng)該是寄托在筆墨之中的創(chuàng)作者的率真的心境變化。書法的有趣之處，就在于它可以用在日常生活中只不過是記號(hào)而已的文字實(shí)現(xiàn)人與人之間的交流；在書法藝術(shù)之中，其實(shí)隱藏著一種超越時(shí)空的、使人與人之間的交流成為可能的、不可思議的力量。

在日本，有一種傳統(tǒng)的說法，叫作“見字如見人”，它來源于中國的書法理論當(dāng)中的“心畫”表現(xiàn)。這兩種說法，都認(rèn)為書法作品中的一筆一畫，即可以表現(xiàn)書法家的內(nèi)在。我們?cè)诒环Q作“文人畫”的“南宗畫”之中，也同樣可以發(fā)現(xiàn)這種審美觀點(diǎn)。中國傳統(tǒng)水墨畫中的山水其實(shí)是有別于現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，在“南宗畫”中，用豐富的著筆、水墨的濃淡以及精妙的暈染變化表現(xiàn)出來的文人胸中的“丘壑”，即浮現(xiàn)在他們心中的理想山水。所以，我們?cè)谀抢锔惺艿降娘L(fēng)景或景色也只是畫家的志向與情操，換言之則是高尚的精神的反映。

唐代畫家荊浩在《林泉高致》中提到，“畫者，畫也。度物象而取其真，物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華而實(shí)”；南齊的謝赫則在畫論《古畫品錄》中提出“畫六法”，認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”才是畫法中最重要的，刻畫物體外形的“應(yīng)物象形”只位列第三。那么，在我們需要探討的“書畫一致”的理想之中，“書”（為了傳達(dá)內(nèi)在的意思而記錄下的符號(hào)）與“畫”（對(duì)眼中所見的自然的形象的記錄），又是如何成為一致之物的呢？答案是在“畫六法”之中位列第二的“骨法用筆”，即通過線條的粗細(xì)而表現(xiàn)出來的運(yùn)筆之妙。在這里，我們必須要承認(rèn)，注重個(gè)性的東方表現(xiàn)主義美學(xué)具有屬于自己的獨(dú)特性。

可能正是基于這種傳統(tǒng)，所以在中國，從王羲之的時(shí)代起，在品評(píng)書法的時(shí)候，就有人經(jīng)常會(huì)將書法與人物進(jìn)行比較。據(jù)說，這種方法的源頭是來自《論語·季氏篇》中的“人物評(píng)”。這種評(píng)論方法后來也被廣泛應(yīng)用在文藝的世界里，而之前提到的謝赫的“畫六法”則被當(dāng)成一種評(píng)定畫家能力或資質(zhì)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。唐代初期，以顧愷之為藝術(shù)最高峰，以“神”、“妙”、“能”三品為基礎(chǔ)，而后各自又細(xì)分出了三種的“九品法”成立了。之后，唐代后期的朱景玄為了順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，又在《唐朝明畫錄》中增添了一種無法用形式把握范疇的“逸品”。在書論當(dāng)中，同樣也存在著依照“九品法”進(jìn)行分類的例子，如梁代庾肩吾的《書品論》。在《書品論》中，庾肩吾將漢代的張芝、鐘繇與王羲之并稱為三家且位列最上，他認(rèn)為在書法領(lǐng)域之中，這三位可以稱得上是孔子的入室弟子。在這三人當(dāng)中，張芝在“工夫（功夫）”上排名第一，“天然”次之；鐘繇在“天然”上超過了張芝，“功夫”則次之；而對(duì)比這兩人，王羲之雖然在“工夫”上無法企及張芝，卻在“天然”上略勝張芝一籌，在“天然”上無法企及鐘繇，卻在“工夫”上勝過了鐘繇。就是在這種絕妙的平衡之中，或者說在這樣一種精確的調(diào)和之上，才成就了“書圣”王羲之的書法。

前文提到的溝通書畫的關(guān)鍵是“骨法用筆”的這一理論，此論雖然沒有像《書品論》一樣列舉出具體的人名，但它超越了傳統(tǒng)的東西方之間的壁壘，其與西方的古典主義美學(xué)，即康德在《判斷力批判》中的主張是一致的。康德認(rèn)為，“藝術(shù)”原本就是一種“技術(shù)”，而書法的技術(shù)則是“骨法用筆”，在這之上磨煉出來的就叫作“工夫（功夫）”。但是，技術(shù)說到底僅僅只是技術(shù)，只有賦予它生命才可能創(chuàng)造出一種“氣韻生動(dòng)”的作品。這種能力是天賦的才能，即《書品論》所說的“天然”，用康德的話來說則是“天才”。另外，所謂“逸品”，則是指從這種傳統(tǒng)的“書法”和“畫法”——也就是“骨法用筆”——之中脫離出來的杰作，或許，這種不拘泥于形式的自由奔放的美的表現(xiàn)有時(shí)也可稱之為“崇高”吧。

三

日本的書法原本就是受到中國文化的影響而發(fā)展起來的，所以中國書法樣式的變化幾乎都會(huì)影響到同時(shí)代的日本書法。譬如，飛鳥時(shí)代（592～710）的隋唐書法、奈良時(shí)代（710～794）的晉唐書法、鐮倉時(shí)代（1185～1333）的兩宋書法、鐮倉末期到南北朝（1336～1392）時(shí)代的元朝書法、室町時(shí)代（1336～1573）的明朝書法和江戶時(shí)代（1603～1867）的“唐樣（中國風(fēng)格的總稱，尤其指明朝體）”皆是如此。明治時(shí)代（1868～1912），中國書法藝術(shù)家楊守敬來日，這是中國書法最后一次對(duì)日本書法產(chǎn)生決定性影響。與“帖學(xué)派”（以魏晉以后的法帖為基礎(chǔ)，論述了書法的歷史樣式）相對(duì)，進(jìn)入清代之后，人們開始逐漸注意起此前并沒有引起太多關(guān)注的北魏碑文，并且還在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了重新學(xué)習(xí)秦漢時(shí)期的篆書和隸書的熱潮。楊守敬就是“碑學(xué)派”書法家的代表，他攜帶了一萬多件樸素卻強(qiáng)勁的碑版法帖來到日本，為日本社會(huì)培養(yǎng)出了被稱為“日本近代書法之父”的日下部鳴鶴（1838～1922）。

而這個(gè)時(shí)候，即中國產(chǎn)生的新思潮在日本近代書道界持續(xù)發(fā)酵之時(shí)，正好也是本文開頭所提到的“書法并非美術(shù)”的爭(zhēng)論爆發(fā)之時(shí)。但遺憾的是，這個(gè)東西方審美意識(shí)之間的最初沖突并沒有給日本的書道界帶來任何實(shí)質(zhì)性影響。

書法的近代化，即從西歐主義的美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，嘗試將書法定位為近代的“美術(shù)”或“藝術(shù)”的行為，是進(jìn)入大正時(shí)代（1912～1926）之后才開始出現(xiàn)的，具體來說，則是鳴鶴的學(xué)生比田井天來（1872～1939）的“書論”。天來將以內(nèi)容傳遞為主要目的的“實(shí)用書”與專供審美鑒賞的“藝術(shù)書”區(qū)別開來，認(rèn)為書法的藝術(shù)性在于筆勢(shì)和筆意，它的目的是“在作品中表現(xiàn)作者本人以及時(shí)有變化的心境與個(gè)人的個(gè)性”。

與傳統(tǒng)的、在某種意義上可以說是閉塞的書法界不同，天來所主張的藝術(shù)觀得到了岡倉天心的響應(yīng)。天心認(rèn)為，東方繪畫的本質(zhì)與“西洋畫”不同，“畫六法”中的第二法“骨法用筆”才是溝通書畫的橋梁。對(duì)此，他解釋說：“東方繪畫使用的是毛筆，線條有粗細(xì)之分，通過毛筆就可以表達(dá)出微妙的感覺，不管這是好還是壞，東方美術(shù)的精神離開了毛筆便無法表現(xiàn)。”另外，天心在波士頓美術(shù)館發(fā)表題為“東方美術(shù)中的自然”的英語演講時(shí)還說道：“在東方，宋朝以來，筆墨的濃淡被賦予了很高的意義，而且東方的藝術(shù)以線條為起源這種說法也成了一種真理。在過去，我們說書畫一致，中國推崇的是象形文字，其表意文字是繪畫性的，而其繪畫則是書法性的。恐怕最初，在這兩種思想傳達(dá)方法之間并沒有什么區(qū)別，即便是今日，優(yōu)美的書法仍然被看成純粹的線條的音樂，在東方藝術(shù)分類上保有很高的地位。而且，在繪畫之中，運(yùn)筆與我們的自然觀有著很大的關(guān)系，描寫技巧的優(yōu)美與否，絕不僅僅是指單純的描繪對(duì)象的技能，也包含了蘊(yùn)藏在筆勢(shì)后面的抽象之美。”

在這里，我們需要特別留意天心強(qiáng)調(diào)的將書法與繪畫聯(lián)結(jié)起來的東方美術(shù)的特質(zhì)，即“書法是純粹的線條的音樂”，是“蘊(yùn)藏在筆勢(shì)后面的抽象之美”。在這個(gè)表現(xiàn)中，其實(shí)還包含了在東方的書法與繪畫之中蘊(yùn)藏著的空間藝術(shù)所不具備的時(shí)間性與運(yùn)動(dòng)性。在這個(gè)地方，我們也可以找到一種超越了東西方之間美的壁壘的通用的“書畫一致”，即“前衛(wèi)書法”成立的可能性。

但是，為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，我們還必須要等到西歐抽象藝術(shù)走向成熟。書法藝術(shù)登上國際舞臺(tái)并在近代的視角上被認(rèn)為是“美術(shù)”的一種，是在第二次世界大戰(zhàn)之后，也就是所謂的“抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的第二舞臺(tái)時(shí)期。在這期間，我們已經(jīng)完成了一些準(zhǔn)備工作，那就是繼承了比天井和天來更理想的、以上田桑鳩（1899～1968）為中心結(jié)成的“書道藝術(shù)社”——從這里又發(fā)展出了引領(lǐng)戰(zhàn)后前衛(wèi)書法潮流的由森田子龍（1912～1998）、井上有一（1916～1985）和江口草玄（1919～）結(jié)成的“墨人會(huì)”。

戰(zhàn)后，因戰(zhàn)爭(zhēng)而中斷蓄勢(shì)已久的國際性抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)再次揚(yáng)帆起航，具體來說，則是美國的“抽象表現(xiàn)主義”和法國的“非定型藝術(shù)”以及日本的“具體美術(shù)”等運(yùn)動(dòng)。它們的共同主題是，如何超越由康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866～1944）和蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian, 1872～1944）所達(dá)成的“抽象美術(shù)”，而其中最具特色的運(yùn)動(dòng)則是將被稱作是“行動(dòng)繪畫（Action Painting）”的身體性或時(shí)間性導(dǎo)入原本被規(guī)定為“空間藝術(shù)”的西歐的繪畫世界之中。

其時(shí)，因在白紙上瀟灑自如的運(yùn)筆而出現(xiàn)的堅(jiān)韌的墨水的造型，僅此，就足以讓當(dāng)時(shí)西歐的作家們著迷了。森田子龍敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象，并一手創(chuàng)辦了藝術(shù)綜合雜志《墨美》。在《墨美》的創(chuàng)刊號(hào)上，子龍?zhí)岢鲆按_立書法在近代藝術(shù)思想上的地位”, “使書法在世界性的范圍內(nèi)得到推廣”；并且，以《墨美》為媒介，子龍還與國內(nèi)外的抽象作家們展開了積極的交流。其最初的成果是于1952年在紐約近代美術(shù)館舉辦的“書道藝術(shù)院現(xiàn)代書道展”，此后又陸續(xù)不斷地開辦了各種書法展覽，其中值得一提的是1957年的“圣保羅雙年展”與1958年的“近代美術(shù)50年展”。“圣保羅雙年展”邀請(qǐng)了手島右卿（1901～1987）、有一和子龍；而集結(jié)了20世紀(jì)的前衛(wèi)作家名作的“近代美術(shù)50年展”則邀請(qǐng)了有一和右卿，并且右卿的作品還獲得了最高獎(jiǎng)?wù)隆６遥詹亍だ锏茫⊿ir Herbert Edward Read,1893-1968）在其著作《近代繪畫史》（A Concise history of modern painting,1968）中選取了有一的作品《愚徹》（圖5）作為抽象繪畫的案例，這更是說明了問題。

可以說，因?yàn)檫@次刊登，日本的前衛(wèi)書法已經(jīng)獲得國際上承認(rèn)，成了通用的“美術(shù)”，所以也有人把這一時(shí)期稱為“第二日本主義”的時(shí)代。但在這里，又產(chǎn)生了一個(gè)新的問題，那就是，書法藝術(shù)越是以獲得國際性評(píng)價(jià)為目標(biāo)，那么其作為語言符號(hào)的特性就會(huì)越加薄弱。確實(shí)，無論怎么指出書畫之間的近似性，書法仍然是書法，無法完全與繪畫混為一談，因此，在此后的前衛(wèi)書法家們的作品中也出現(xiàn)了向書法原本所具有的文字性回歸的傾向。也就是在此期間，50年東西方美術(shù)的蜜月期突然宣告結(jié)束，但是，在小山與天心的爭(zhēng)論中出現(xiàn)的作為“美術(shù)”的書法的可能性卻仍然還是沒能得到有效解決。