“得意忘象”與魏晉美學

李紅麗

一 “得意忘象”的哲學內涵

（一）言、象、意之辯溯源

言、象、意之辯由來已久，早在先秦時代，人們就發現了言意之間的矛盾。老子曰：“道可道，非常道。名可名，非常名。”道如果能夠言說，那就不是恒常的道了，因為道是無形無名的本體，不能用有形有象的名言去表達。這就已經透露出“言不盡意”的觀點。莊子同老子一樣，將“道”作為宇宙萬物的本體，所不同的是，莊子的“道”更多的是從精神境界上講的。莊子以精神境界之“道”作為萬物的本體，“意”則是對于“道”的領悟，它是難以用語言傳達的。《天道》篇指出：“語有貴也，語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。”《秋水》篇又云：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。”可見，莊子主張人們應該“得意忘言”，正如“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”一樣，莊子認為語言只是達意的工具，得到了“意”就應該忘掉語言。

《易傳》也認為“言不盡意”，但其主張主要是“立象盡意”。《易傳·系辭下》云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。'”這里的“言”是指語言，“書”是指文字，“書不盡言”是說文字不能包括所有的語言；這里的“意”是指圣人之意，圣人之意是超越有形世界而達無限的無形本體世界。因此，圣人之意是具有超越性的。“言不盡意”是說有限的語言不能準確地表達無限的圣人之意，所以圣人“立象以盡意”。《易傳》中關于言、象、意的論述對于王弼的言、象、意之間關系的探討有著非常重要的影響。王弼就是在解經的過程中闡發自己的“得象忘言”“得意忘象”的觀點的。

魏晉時期，“言意之辯”的興起和發展主要與兩個因素有關。一方面，與當時人物品鑒的風氣有關。漢魏之際，人物品鑒由原來的重骨法形體轉向崇尚內在精神，但氣韻神態又無法言傳，只能意會。魏時劉劭《人物志》已言神鑒之難。葛洪《抱樸子·清鑒》篇云：“區別臧否，瞻形得神，存乎其人，不可立為。自非明并日月，聽聞無音者，愿加清澄，以漸進用，不可頓任。”葛洪認為，單從外貌骨法鑒賞人物易失于皮毛，所以必須瞻形得神，由表及里。但人的氣韻神態又不同于具體的骨法長相，它非言語可以詳述，只能意會，所以，“言意之辯”中的某些議題被援引入人物品鑒領域。另一方面，清談盛行，《易傳》《莊子》中提出的“言”“意”“象”的關系問題引起玄學家的很大興趣，論辯甚多。玄學家大多認為“言不能盡意”，如荀粲說：“六籍雖存，固圣人之糠秕。”此說法出自《莊子·天道篇》，輪扁見桓公讀書，曰：“君之所讀者，古人之糟粕已夫。”莊子以此說明圣人之意是形而上的精神之道，它非語言可傳；言之所傳，不過是糟粕而已。荀粲祖述莊子之說，提出：“蓋理之微者非物象之所舉也。”他認為《周易》中微妙的玄理是卦象不能窮盡的，強調的是意內言外，言不盡意。

（二）“得意忘象”的哲學內涵

王弼在總結莊子的“言不盡意”“得意忘言”，《易傳》的“言不盡意”“立象盡意”，荀粲的“言不盡意”的基礎上，建立了自己的言意理論。湯用彤先生曾指出：“言意之別，名家者流因識鑒人倫而加以援用，玄學中人則因精研本末體用而更有領悟。王弼為玄學之始，深于體用之辯，故上采言不盡意之義，加以變通，而主得意忘言。于是名學之原則遂變而為玄學家首要之方法。”王弼的“言意之辯”與荀粲的“言不盡意”相比，更強調“得意忘象”，注重對宇宙本體的領會和把握。

王弼的言、象、意之辯主要表現在《周易略例·明象》篇中，他成功地把《易傳》的“言不盡意”“立象盡意”和莊子的“得意忘言”融合在一起，創造了儒道合流的玄學方法。盡管他對于言、象、意的討論是針對《易經》的卦辭、卦象、圣人之意這三者的關系進行的，但是這種討論已經超越了易學本身的意義，達到了一般方法論的意義。這種方法論不僅是哲學認識論的方法，而且也是解釋文化經典的方法，是文學藝術的創造方法。為了清晰地了解王弼言、象、意之辯的理論方法，我們按照《明象》篇的內在邏輯，分四個層次進行論述。

言、象、意關系的第一個層次是：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。”這里的“言”是指卦爻辭，“象”是指卦爻象，“意”是指圣人作卦的意義（圣人之意）。這段話的意思是說，卦象是表達圣人之意的工具，卦辭是明象的工具，所以表達圣人之意要通過卦象，表達卦象要通過卦辭。言辭是由《易》的卦象產生的，可以通過言辭的內容追溯到卦象的意義；卦象是由圣人制定的，可以通過卦象所表現的內容理解圣人的本意。從哲學認識論的意義上說，事物現象是事物本質的外在表現，語言可以通過對事物現象各個方面的描述形成表象，幫助人們認識事物的本質。王弼把語言和形象看成表達事物內容的工具是有合理成分的。

第二個層次是：“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。”王弼引用莊子的“得魚而忘筌”“得兔而忘蹄”，說明卦象是表達圣人之意的工具，領會了圣人之意就會忘掉卦象；卦辭是表達卦象的，明白了卦象就會忘掉卦辭。王弼的這種說法是有合理成分的，語言和它所描繪的形象都是人們的認識工具，當人們認識了事物的內容就會淡化語言和形象的作用。

第三個層次是：“是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。”這就是說，執著于卦辭就不能理解卦象，執著于卦象就不能理解圣人之意。卦象是由圣人制定的，圣人之意決定卦象，如果執著于卦象，就會失去圣人之意，所執著的卦象也就不是原來的卦象了。同樣，卦辭是由卦象產生的，卦象決定卦辭，如果執著于卦辭，就會脫離卦象，所執著的卦辭也就不是原來的卦辭了。王弼的意思包含著兩個方面：一是要區別事物的形式和內容，卦辭和卦象是卦爻的外在形式，僅局限于形式，就失去了內容，而失去了內容，形式也就沒有意義了；二是要區別認識工具和認識對象的關系，指出認識工具或認識方法不能代替認識對象，脫離了認識對象，認識工具也就失去了它的作用。

第四個層次是：“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”這里王弼把忘掉卦象作為得到圣人之意的條件，把忘掉卦辭作為得到卦象的條件，是指要超越言象之表進一步理解圣人之意。在王弼看來，圣人只把卦象、卦辭看作表達意義的方法和工具，圣人之意只可意會不可言傳，所以“得意在忘象，得象在忘言”，才能理解圣人之意。

王弼的言、象、意之辯包含兩個方面的意義，一方面是對有形世界，可以用“言”和“象”來“盡意”；另一方面是對無形的本體，不可用“言”和“象”來“盡意”，只能用“微言”來啟示，用意會進行內心體驗。他在《老子》第二十五章注中說：“夫形以定名，字以稱可。言道取于無物而不由也，是混成之中，可言之稱最大也。吾字之曰道，取其可言之稱最大也。……凡物有稱有名，則非其極也。言道則有所由，有所由，然后謂之道，然則道是稱中之大也，不若無稱之大也。無稱不可得而名，故曰域也。”這里王弼認為有形的萬物可以通過名言概念來把握，但是“道”和宇宙全體是不能用名言和概念來把握的，用“可言之稱最大”來稱呼“道”，不如用“無稱之大”來稱呼“道”。所謂“無稱”就是“無名”“玄”“深”“微”“遠”這些“微言”，用內心體會“微言”才可“得道”。由此可見，“得意忘象”“得象忘言”是與玄學宗旨相一致的。玄學的根本宗旨就是探究宇宙的本體，本體是一個超越具體物象的抽象的存在，這就決定了理解本體的方法不同于認識具體事物的方法。玄學家在探究本體的過程中，創造了一種新的方法來把握本體，這種方法既有理智的思辨，又不完全執著于思辨的“得意忘言”。這種方法也可以稱為思辨的直覺，或者超理智的直覺，即超出概念和邏輯的分析，用內心體驗的方法把握本體。王弼正是用既有理智的思辨，又不完全執著于思辨的超理性直覺的方法來說明“言不盡意”的。一方面，所謂“尋言以觀象”“尋象以觀意”，就是用思辨的方法，從感性到理性、從現象到本質步步分析，接近本體；另一方面，由于本體不能完全用理智把握，所以“得意在忘言”“得意在忘象”是用超理智的直覺來把握無限本體的。

（三）“得意忘象”對玄學的影響

“得意忘象”作為玄學的總方法、總原則，對整個魏晉玄學都產生了很大的影響。關于“得意忘象”的方法在當時學術思想界所起的作用，湯用彤先生在《言意之辯》中做了詳細的論述：1．用于經籍的解釋；2．深契合于玄學的宗旨；3．用以會通儒道二家之學；4．于名士之立身行事有影響；5．對佛教翻譯、解經有很大的影響。

作為一種研究方法，“得意忘象”強調的是“得意”，即把握事物的本質和精髓，不過分地拘泥于事物的表面現象。真正的對于“意”的了解，是一種既需要“象”又超脫于“象”的領悟；同樣，對于“象”的了解，也是一種既需要“言”但又超脫于“言”的領悟。王弼看到了任何固定的“象”和“言”總是有限的，前者不足以充分地代表或象征它所要盡的“意”，后者不足以充分地說明或解釋它所要“盡”的“象”。所謂“忘象”“忘言”，目的是要打破“象”“言”的有限性，以達到把握那不能用有限的“象”與“言”加以指示說明的“意”與“象”。總之，王弼之所以主張“言不盡意”論，是因為玄學所追求的“道”亦即無限，無法用指謂有限個別事物的名言概念表達。

王弼的“得意忘象”是在魏晉玄學用“貴無”的思想重新解釋儒道經典的歷史條件下產生的。儒道經典的差異是明顯的：儒家經典幾乎很少涉及“無”的問題，更沒有“有生于無”“以無為本”的思想；《老子》關于“有”“無”的討論比比皆是。王弼的言、意、象之辯系統地解決了這個問題，他認為“圣人體無”，“無”又難以用語言表達，所以要通過言象之外的意義來表達，這樣《周易》、《論語》和《老子》就通過“以無為本”聯結起來了。

“得意忘象”作為玄學家的一種生活方式，表現了他們對精神境界的高度重視，對精神自由的無限追求。在他們看來，要達到真正的精神自由，就必須超越有形的物質世界，進而達到對本體世界的探究，這種對物質世界的超越可以說是“忘象”。當然，這種“忘”，不是完全要超越物質世界，而是在主觀上達到一種精神的超脫。

二 “得意忘象”與魏晉美學

（一）“得意忘象”的美學意蘊

在王弼的哲學命題中，“得意忘象”是最具有美學意味的。如果說在王弼玄學中討論的“得意忘象”中的“意”還主要是指圣人之意，是一個抽象的概念，那么當“得意忘象”的理論廣泛地引入美學領域之后，“意”就已經不再是一個抽象的概念了，它成為審美的情思；美學上的“意”總是與審美活動和藝術創作活動中藝術家主體的心意狀態相聯系。同樣，“得意忘象”中的“象”已經不僅僅指卦象了，更多的是指藝術作品的形象；美學中的“象”也總是與具體的審美對象和藝術形象相關聯。成功的藝術作品是通過生動多姿的藝術形象傳達藝術家的主體心意狀態的。

“得意忘象”強調的是“得意”，即得事物之精髓、本質。這個“得意”具有很強的主觀性，“得意”的主體必須充分發揮自己的創造性，去領悟事物的“意”，以自己的“意”去把握、化解物的“意”。在這種情況下，得到的“意”，實際上已經不是純粹的物之“意”了，而是己“意”與物“意”化合而成的一種事物。魏晉玄學這種重在主體創造的研究方法與審美活動是相通的。不管是在藝術創作中還是在藝術欣賞中，審美主體的創造作用對審美客體的精神上的化解作用都很重要。

“得意忘象”中的“得意”，其審美的終極指向是達到一種“與道同一”的自由無礙的精神境界，此境界通向本體之“無”。玄學家要想達到此境界，需要超越物質世界，這種對物質世界的超越也可以說是“忘象”，當然，這種“忘”，不是要完全超越物質世界，而是要在主觀上達到一種精神的超脫。湯用彤先生說得好：“本來吾人所追求，所向往之超世之理想、精神之境界、玄遠之世界，雖說是超越塵世，但究竟本在此世，此世即彼世，如舍此求彼，則如騎驢求驢。蓋圣人‘嘗游外以弘內，無心而順有，故雖終日揮形而神氣不變，俯仰萬機而淡然自若也。'”而這種主觀精神上的超脫、此瀟灑通脫的人生境界也是審美的境界。王弼明確地將“神明茂”作為圣人與常人的區別，這與他強調研易，貴在“得意”的觀點是相通的：“應物而無累于物”，重在神明茂。“無累于物”即“忘象”，重在神茂，也就是通過“忘象”而“得意”。

（二）“得意忘象”與文學理論

“得意忘象”引入文學領域，正暗含了文學創作和欣賞的內在規律。如果說玄學中的“得意忘象”，是指用一種超理智的直覺來把握無限的本體，那么，“言不盡意”則是指人們在理性思維時不能用語言文字把頭腦中的概念完全準確地表達出來；如果說在理論創作中，人們尚不能將頭腦中的概念完全用文字表現出來，那么，作為審美活動、以情感為樞紐的文學創作，其審美情感具有比概念更復雜的特性，也就更難以用語言文字表達出來。魏晉南北朝的文學家已經看到了這一點。

嵇康在《兄秀才入軍贈詩》中說：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰可盡言？”清代文人王士禎評嵇康詩曰：“‘手揮五弦，目送歸鴻’，妙在象外。”“象外”即嵇康所說的“俯仰自得，游心太玄”的精神境界。“嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰可盡言”，是用“言不盡意”“得意忘象”說明“游心太玄”的境界只可意會不可言傳。

陶淵明在《飲酒》詩中說：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”也就是說，作者捕捉、感覺到了審美對象的意蘊，形成了一種主體情思，但這種情思難以用語言來表達，只可意會。詩人在采菊時有意無意地看到了南山，真正達到了意與境相交融。《世說新語·文學》篇記載：“庾子嵩作意賦成，從子文康見問曰：‘若有意邪，非賦之所盡；若無意邪，更何所賦？’答曰：‘正在有意無意之間。'”庾子嵩的回答，很精彩地說明了審美情感非概念所能窮盡、非語言所能全述的特點。

劉勰以道為體、以文為用，認為文學創作之妙處在象外、言外。《文心雕龍·隱秀》篇云：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也。秀也者，篇中之獨拔者也。”首先，“秀”是見之于作品的藝術形象，即“篇中之獨拔者”，它屬于藝術反映生活有限的一方面；“隱”是“文外之重旨者”，它不是篇中的藝術形象，而是“象外之象”“味外之旨”。一個藝術作品應有秀有隱，秀在“篇中”，隱在“文外”。一個好的藝術作品應該是從“秀”中見出“隱”，從“篇中”見出“文外”，從有限見出無限。

所以，“得意忘象”引入文學創作、欣賞領域，正契合了審美情感具有的只可意會、不可言傳，從有限見出無限的特征。它引導和啟發人們正視這一悖論，在必然性中尋找創作、欣賞的規律，使藝術創作、藝術欣賞建立在自由、自覺的基礎之上。

（三）“得意忘象”與書畫理論

魏晉時期受玄學的影響，人們所追求的是人的內在精神世界和高妙玄遠的人格本體，新的藝術原則表現在繪畫上就是“氣韻生動”和“以形寫神”，用繪畫生動地表現人的內在精神氣質。

顧愷之提出了以“傳神寫照”為核心的繪畫理論。這一繪畫理論的提出，與魏晉南北朝時期關于形神問題的討論相關聯。“魏晉南北朝時期，形神問題的討論大致經歷了三個階段：一是和人物品藻、鑒識相連的，二是和玄學相連的，三是與佛學相連的。”漢末魏初時，劉劭在《人物志》中已經提出“征神”的問題，指出“夫色見于貌，所謂征神”。他所說的“神”，主要是與曹操對“才”的強調相聯系的個體的智慧、才能、性情。到了正始玄學中，何晏、王弼對于“圣人”的“神明”問題，強調的是“圣人”的智慧，并賦予“神”一種形而上的意義，將其直接同對無限自由的理想人格本體的追求聯系起來了。正始之后，阮籍、嵇康更加注重個體精神的自由，使得“神”的地位更加高于“形”。西晉以后，阮籍、嵇康對于形神的看法已經普遍被接受。到了東晉，玄學清談之風再度興起，同時又日益與佛學密切聯系起來，使得神逐漸成為一個美學化的概念。“神”這一概念，在魏晉時期主要指同天賦、氣質、個性相關的智慧、才能、精神，以及由此而達到的具有審美意味的形而上的人生境界。

顧愷之畫論中的“傳神寫照”“以形寫神”就是在上述歷史條件下形成的，其觀點雖不否認“形”，但強調“神”具有超越于“形”的無比微妙的功能和表現。因此，對“神”的把握不能停留在“形”上，也不能僅靠語言概念去獲得。“神”也可以說是“意”，不過，這里的“意”主要指人的具有審美意味的精神境界；“神”也可以說是“象”，同樣，這里的“象”主要指人內在的智慧、才華表現出的外在的風貌。“以形寫神”就是說要通過對人外在的形象、風貌的摹寫顯現人內在的精神氣質。一旦抓住了最能表現人物個性、氣質的地方，就會專注于描寫此處以達到“傳神”的效果，其他的都可以暫時忽略了，這也就是王弼所說的“得意忘象”。顧愷之發現，眼睛是最能傳神的，為了達到“傳神”的效果，他對畫眼睛特別重視。《世說新語·巧藝》記載：“顧長康畫人，或數年不點睛。人問其故。顧曰：‘四體妍媸，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵之中。”“傳神”的關鍵在于眼睛的刻畫，而不是外部的形體動作，忘“形”得“神”、忘“象”得“意”，才是繪畫藝術的最高境界。

謝赫的“氣韻生動”也大體是在魏晉南北朝形神觀的討論中發展起來的，并且是對顧愷之“以形寫神”的繪畫理論的發展。他在《古畫品錄》中說：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。”謝赫將“氣韻生動”放在六法之首，說明他認為繪畫最重要的原則就是“氣韻生動”，就人物畫來說，要求“氣韻生動”，就是要求畫家把人物的精神風貌、個性氣質通過對其外在容貌的描寫生動形象地呈現出來。與顧愷之所強調的精神的內在永恒性不同，謝赫更強調對人物形體動作、姿態的生動描寫。在他看來，人的氣質精神不是外在于人的，而是寓于人的形體動作之中的，所以，做到了“氣韻生動”，也就是達到了“傳神”的效果。可以說，謝赫的“氣韻生動”才真正貫穿了王弼即體即用、體用不二的“以無為本”的本體論。而作為探討本末有無的研究方法，“得意忘象”也是一種本末、體用關系，以“意”為“本”、為“體”，以“象”為“末”、為“用”，正如“無”在“有”之中一樣，“意”也在“象”中，對“象”的觀察、體悟，也就達到了對“意”的領悟。因此，筆者認為，謝赫的“氣韻生動”說，是在審美藝術領域中對“以無為本”“得意忘象”理論的具體運用。

“得意忘象”在魏晉書法理論中的表現就更加豐富了。魏晉書法藝術十分注重藝術家主體的“意”的自然抒發和表現，“意”作為藝術家主體情思的概念，被廣泛運用。傳為衛夫人的《筆陣圖》有云，“意后筆前者敗”“意前筆后者勝”，說明了“意”在書法中的重要性。“意前”意味著“意”的統帥作用，寫字時，心手合一，氣貫于筆，神現于字；“意后”則意味著寫字時精神不夠集中，這樣書法是練不好的。王羲之進一步強調了“意”與書法之本質的聯系，要求書法要“點畫之間皆有意”，而且“意”要“深”，要“有言所不盡”。以書法的點畫為“意”的表現，也就是指出此“意”是藝術家內在自由心靈的表現。

（四）“得意忘象”與音樂理論

追究事物的本體是玄學的一大特色。玄學家不僅對天地萬物即整個宇宙本體有著濃厚的興趣，對藝術的本體問題也同樣很感興趣。嵇康的《聲無哀樂論》就涉及了音樂本體的問題。嵇康認為：“夫天地合德，萬物資生；寒暑代往，五行以成；章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。”他從“以無為本”的玄學本體論出發，強調音樂的自然之質，追求音樂的自然和諧。嵇康認為，聲音之所以與哀樂無關，在于從宇宙整體的角度出發，音樂的本質是自然，自然者，自然而然之本性也，與人之喜怒哀樂無關。而這種理論也得益于“得意忘象”的方法。湯用彤先生說：“而嵇夜叔雖言‘聲無哀樂’，蓋其理論亦系于‘得意忘言’之義。夫聲無哀樂（無名），故由之而‘歡戚自見’，亦猶之乎道體超象（無名），而萬象由之并存。故八音無情，純出于律呂之節奏，而自然運行，亦全如音樂之和諧。”這就是說，道是無名無形的本體，萬事萬物因此有了存在的根據；也正是因為音樂的本體是超象無名的，所以人之喜怒哀樂之情才得以存在。音樂的本質是自然和諧的，遵循了宇宙本體之道。我們不局限于有限的聲音，忘言忘象，才能通于言外，達于象表，最終才可以“得意”，即達到與宇宙同體的自然之道。嵇康從天道的自然無為論到人性自然、音樂自然，豐富了人類追求的精神自由的內容，使人性自然與音樂自然相配合，這種音樂觀的產生是與以王弼為代表的言、意、象之辯的文化環境分不開的。

（作者單位：西北政法大學哲學與社會發展學院）