一.五言七言詩追根溯源
宋郭茂倩《樂府詩集》在述樂府詩的起源時說“樂府之名，起于漢魏。自孝惠帝時，夏侯寬為樂府令，始以官名。至武帝，乃立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳”。西漢設有太樂和樂府二署，分掌雅樂和俗樂。漢惠帝時的樂府令就是掌雅樂的太樂令。漢武帝設立的樂府，就是主管俗樂的樂府署。
樂府詩作為一種詩歌形式，它的產生背景大體上同詩經一致，“故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也”（《漢書.藝文志》論述《詩經》的產生原因）、“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云”（《漢書.藝文志》論述《樂府詩》的產生原因）。詩與樂自始便融為一體，正如“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”，因此說詩歌樣式的變革往往和流行樂曲的聲調有關的論斷是正確的。
西漢當政者因是楚人，喜好楚聲是其性格使然，然而統治階層的這種喜好在意識形態上起了作用，便對整個社會層面的有著巨大的影響。史載劉邦所作《大風歌》乃用楚聲演唱，而楚地詩歌無一不受《離騷》體浸染，通常詩焉每句六、七言。騷體稍加改造，就變為七言、三言句，因此，漢樂府用楚聲演唱之歌詩，難免不出現三、七言句，從而導致詩體的演變。因此，漢代楚聲的盛行，對詩體的革新起了催化作用。
對于樂府詩郭氏將其分為十二大類，其中鼓吹曲辭是短蕭鐃鼓奏的軍樂，相和歌辭是漢時街陌謳謠，雜曲歌辭的內容比較寬泛（有寫心志，抒情思，敘宴游，發怨憤，言征戰行役，或緣于佛老，或出于夷虜），從而證實漢樂府詩歌的曲調來源是多方面的。而對樂府詩產生重大影響的樂曲除了楚聲和夷虜外，漢域內流行的五言歌謠更是樂府詩的直接來源。惠帝時戚夫人歌《舂歌》，六句之中，有五句為五言。武帝時其寵妃李夫人之兄延年所唱“北方有佳人”歌詩，也有部分的五言句。成帝時街市流傳的部分歌謠，已經是標準的五言詩。武帝辟樂府后，其機構所廣泛搜集的各種歌謠里，已有相當重比例的五言詩了。
這些流傳于社會上的五言歌謠，經樂府機構的廣泛搜集，便編輯成冊謂之樂府詩。而這些歌謠也必然引起文人的濃厚興趣，和后世的詞的發展規律一樣，它也必然先被模仿擬作，而后成為了文人表露心扉的最重要的文學形式，這是后話。由此，從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，這便是早期五言詩發展的基本軌跡。
漢賦作為貫穿整個漢代的文學樣式，它對詩歌創作的影響也不言而喻。除了對五言、七言詩體式的形成起了關鍵性作用外；賦體的這種平鋪直敘的敘事方式對五、七言的敘事詩也有直接影響；另外，賦末附詩這種形式也促進了五、七言詩的進一步發展。
現存最早最完整的文人五言詩是東漢班固的《詠史》，他以寫史的手法創作詩歌，用詞簡樸，少渲染修飾成分。張衡的《四愁詩》是騷體經改造后形成的七言詩，是后代七言歌行的先聲。張衡較之班固，在詩藝上已有明顯提高，而且在詩歌創作上起了導向作用，使我國詩歌的創作形成了以抒情為主的基本走勢。
對于七言詩而言，五言詩的成熟期較早，從東漢初葉到秦嘉的《贈婦詩》，大概經過了一個世紀的發展，至此進入繁榮期。中國詩歌自《詩經》起，便確立起溫柔敦厚的調子，強調“哀而不怒，憤而不爭”的創作原則。不過，到東漢末年，朝綱散亂，危機四起，歷史進入衰世，詩人們經歷了歷史的風云變幻，遭遇了各種不幸，反映在詩歌創作上，就是對現實的猛烈批判。桓靈時期，酈炎的《見志詩》，抒發懷才不遇的感慨，傳達出遭受壓抑的不平之氣；趙壹的《疾邪詩》以充滿憤怒的感情，對世上的種種不公，予以怒斥，具有東漢黨人的婞直之風；蔡邕的《翠鳥詩》就是亂世文人全身遠害心態的寫照。
這個歷史時期，除了以上幾位詩人的作品，作為整體輯錄在《文選》里的《古詩十九首》可謂是五言詩在那個時代的扛鼎之作。對于《古詩十九首》，首先談其作者，其作者多數為宦游在外的下層文人，他們流落異鄉，為的是能有朝一日建功立業、步入仕途，然而在看門第出身的時代，他們往往很少能實現政治理想的，多數只能位沉下僚，艱難度日。再說其內容，思鄉之情是其基調，而思婦之詞次之。《古詩十九首》所表現的羈旅情懷和思婦閨愁，在古代中國具有普遍性和典型意義，容易引起讀著的廣泛共鳴。而語言上的純熟度，為歷來文人墨客所贊賞，難怪鐘嶸在《詩品》里稱它“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”。
從東漢末年，經三國西晉，到東晉南北朝時期，五言古詩日漸瑧于成熟。這個階段五言詩的成就，不在于詩歌的形式，也不在于詩歌的語言，而在于深藏在詩歌內容中詩人的那種內在的氣質，而或就是孟子說的“吾善養吾浩然之氣”中的那股“氣”吧！建安年間，以建安七子為代表的詩歌創作有如下特點：其一，他們政治熱情普遍高昂，在魏武魏文時期，曹氏父子以最大限度地籠絡人才，出臺了種種政策，使有才之士為其所用，以實現他們的政治理想；其二，在三國的軍閥混戰的時期，“世積亂離，風衰俗怨”是其基調，因此建安詩歌帶有濃郁的悲劇色彩；其三，積于戰亂的影響，生靈涂炭，疾疫流行，人皆短壽，人生苦短的感嘆便油然而生。綜上所述，便是就“建安風骨”的內涵。正始年間，司馬氏同曹氏爭權奪利，朝內官員們不得不選邊站，以“竹林七賢”為代表的文人，在面對如此朝局，也都隱藏自我，以酣飲和故作曠達來逃避迫害。因此，正始詩歌又是另外的一些特征：一，參政意識回落，普遍出現危機感和幻滅感；二，由對外部世界的探索，轉向對自我內心世界的表述；三，受玄學的影響，詩歌漸與玄理結合，詩后拖一條玄理的尾巴。西晉伊始，“民和俗靜，家給人足”，久違的天下承平，使士人們重新燃起了參政熱情，愿意為新朝效力，然而，司馬氏政權的分封制是開歷史的倒車，更導致了朝政的混亂，晉二世的昏庸又使其毫無駕馭時局的能力，使其政權內部暗流涌動，各自為政的藩王，為了發展各自的勢力而爭相掠奪人才，此是后話。不過，太康時期的詩歌創作，又顯示出其特有的風格：一是，擬古；二是，繁縟。太康詩風，是將建安、正始時期重詩歌的精神方面的建設，轉向了詩歌的本體論，即重詩歌形式技巧，并把詩歌的詞語豐富化、艷麗化，表現出繁縟的特點。在南朝東晉到劉宋年間，詩壇上重大的收獲是陶淵明，他給中國古典詩歌帶來田園詩這一種類，并且給后世的文人墨客帶來了思想的寄托之地——“桃花源”。另外，謝靈運開創的山水詩，也為中國詩歌添磚加瓦，豐富了詩的表現技巧。
而文人七言詩自班固、張衡那個時代偶有創作外，到三國曹魏時期曹丕《燕歌行》的出現，才算走向了成熟。起初，七言詩僅以詩句的形式出現在樂府詩中，由于受騷體的影響，雖說是七言，但七字里最后一字往往是“兮”一類的虛字。而東漢時賦的演變過程中，賦末附詩這一形式的出現，促進了七言詩的進一步發展。張衡的《思玄賦》、馬融的《長笛賦》、王延壽的《夢賦》，結尾都是附以七言詩，這些七言詩的押韻往往一韻到底，這也反映了七言詩在早期的特點。曹丕的《燕歌行》雖然也是一韻到底，但是他給七言體詩歌帶來了質的升華。我們往往判斷一首詩的好壞，除了表層的文從字順、文辭優美等美學成就外，更重要的是詩的內在的東西，這些表露的是作者本身的氣質。《燕歌行》在文學史上的貢獻，就是給七言詩的這種實體帶來了靈魂。《樂府詩集》大量的五言詩之外，也出現了少許的七言詩。《雜歌謠辭三》中的《隴上歌》在七言詩的發展中有著不可估量的作用。我把原詩摘錄如下：“隴上壯士有陳安，軀干雖小腹中寬，愛養將士同心肝。?驄父馬鐵鍛鞍，七尺大刀奮如湍，丈八蛇矛左右盤，十蕩十決無當前。戰如三交失蛇矛，棄我?驄竄巖幽，為我外援而懸頭。西流之水東流河，一去不還奈子何！”首先，該詩并沒有出現一韻到底的傳統模式，先韻到“前”，再轉韻到“頭”，最后以“何”韻收尾；其次，該詩繼承樂府詩的傳統，可歌可誦，敘述方式上也是傳統的按順序的敘述方式；最后，從東漢的文人七言詩的還比較稚嫩的寫作方式上看，到兩晉時期七言詩的創作已經日漸成熟了。文人七言詩是在鮑照那里得到了質的升華！作為寒門之士的鮑照，他才華橫溢，但在看門第的那個時代，門閥制度是不可逾越的鴻溝，而他則想憑借自己的才智，在上層社會找到一席之地。可現實是他沉淪下僚，常常在貧病交迫之中艱難度日，他雖欲展翅高飛，然而卻有志難伸，如鐘嶸所言“才秀人微，故取湮當代”。因此，他將滿腔的悲愁苦悶和怨憤不平發而為詩，以強烈的昂揚激越之情、慷慨不平之氣和難以抑制的怨憤為寒門之士奔走呼號，體現在創作風格上面，則為俊逸豪放、奇矯凌厲。他積極向樂府詩歌學習，經過長期地臨摹和創作，消化吸收了樂府詩的優點，并經過熔鑄創造，得其風神氣骨、自創格調，以豐富的內容充實了七言體的形式，并創造了以七言為主的歌行體，為后代七言詩的發展打下了堅實的基礎。
二、近體詩的定型和發展軌跡
隋朝的建立結束了西晉末年以來的分裂局面，以北方統一了南方。在政治和軍事實力上北方強于南方，而文化上，南方則比較自信，南朝政權也始終以華夏文明的“正朔”自居。有隋以來，南北文學的合流，只限于詩風之上，呈現出涇渭分明的趨勢。而唐承隋制，唐初的詩歌創作是圍繞著唐太宗本人及其群臣展開的，以起始的本土剛健質樸的風格為主，到后來借鑒南朝的聲律辭采，呈現出了詩歌明顯的貴族化、宮廷化的傾向。不過，在貞觀詩壇的后期，出現了開風氣之先的詩人——上官儀，他的“上官體”綺錯婉媚，重視詩的形式技巧，并追求詩的聲辭之美。此外，他還提出了“六對”、“八對”之說，以音義的對稱效果來區分偶句形式。
初唐四杰的出現給唐詩帶來了新氣象！科舉制度在唐代的開花結果，促使了一大批寒門士人涌向政壇，而開科取士的這種方式更使他們走進了文壇。而大唐的風采更是肇始于四杰，他們才智超群，卻位在下僚，在文壇名氣很大，心中充滿了博取功名的渴望和激情，郁積著不甘居人下的雄杰之氣。“四杰”之詩重抒發一己之懷，開始出現了一種壯大的氣勢，有慷慨悲壯的力量。另外，由于身份背景的因素，以四杰為代表的士人們，他們在詩里所反映的，已經不是貞觀詩壇的那種上層社會的林林種種，而是整個廣闊的社會，因此他們的詩更有典型性。從貞觀年間到武后時期，唐帝國日漸強盛，軍事上的節節勝利，增強了人民的民族自信心。而朝政的清明、社會的包容、人民的生活富足，造就了士人們的恢弘的胸懷氣度，以及昂揚入世的進取精神，他們把這種氣質帶入詩中，便就是千古盛傳的大唐氣象。四杰里盧駱所善歌行，他們將七言古詩與駢賦相互交融，又吸收了樂府詩的一些特點，創造出極具特色的體式；王楊的五律也逐漸成熟，他們用律體詩寫羈旅、繪山水、贊邊塞，常常透露出極度自負的雄杰氣度和慷慨的情懷。楊炯之五言律詩在四杰中最知名，現存五律，全符黏律，細細思量，其應有意為之。在四杰的基礎上，以杜審言為代表的“文章四友”，一方面繼續磨礪詩技外，另一方面又推動了律詩的定型。五言律詩最后是在宋之問和沈佺期那里完成定型的，元稹在寫給杜甫的墓志銘里說：“沈宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之律詩”，這是最早記載有關詩律的文字。所謂律詩的定型，則是在平仄律的基礎上，進一步發展，實現遵守黏對規則。宋之問、沈佺期所做的就是此事，而遵守黏對在近體詩演變過程中具有關鍵性、劃時代意義，因此可稱之為律詩定型的標志。而后，此輩又將黏對法則應用于七言詩歌，于中宗景龍年間完成了七律的定型。
現在我們轉回來再從頭先講聲律。劉勰在《文心雕龍》所言“夫音律所始，本于人聲者也”，是說音律最早是因人發聲所產生的，或者說人類在有語言之始，音律也跟著產生了，這是自然而然的事情。范文瀾在對《文心雕龍》注解時說“古代竹帛繁重，學術傳授多憑口耳，故韻語雜出，藻繪紛陳”，從《易經》到諸子百家，再到西漢的訓說經書，他們為了能使學習者能快速地掌握這些內容，講述者往往用“順口溜”即韻文的方式，范氏又說“文采聲韻，殆鮮措意”，看來這種在實踐中取得了很好的效果。《南齊書.陸厥傳》載“約等文皆用宮商，以平上去出入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’”，而從東漢到沈約時代之間人為認識韻律是如何發展的？范氏在其注釋里引《經師論》說“始有魏陳思王曹植深愛聲律”，又說“故謂作文始用聲律，實當推原于陳王也”，他的意思是在東漢時候由于佛教的傳入，一方面是翻譯佛經的因素，另一方面是“梵唄”的因素，總之，是受佛教的影響，促進了聲律的自然化走向了人為干預化。范氏接著又說“魏晉之世，聲律之學初興，故子健、士衡雖悟文有音律，而未嫻協調音律之定術”，在魏晉時代，人們雖然知道有音律，但作文如何使文中音律和諧起來，這個問題在當時還沒有解決。因此《宋書.范曄傳》載曄《自序》言，說“性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處”。看來，當時文人確實識聲律，而對于聲律的運用還是處于比較幼稚的階段。
從認識聲律到發現四聲這個過程，傳統音韻學的自然發展、詩賦創作中聲調音韻運用的經驗積累等，還有音樂中宮商角徵羽運用到詩歌創作中這些因素均對四聲的發現有明顯的促進作用。而更為重要的原因，乃是與當時佛經翻譯中考文審字的工作直接相關。漢末發明的反切注音法，就是在佛教的傳入過程中發明的，這也促進音韻學的發展。據《文鏡秘府論》中《四聲論》載“宋末以來，始有四聲之目，沈氏乃著其譜”，沈約等人在知有四聲后，將四聲的區分同傳統的詩賦音韻知識相結合，以此做人為規定，便有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐合為“八病”。這些是針對于五言詩而說的，于是乎在人為干預下，使五言之中，音韻都不一樣，兩句詩中角徵不同，這便是后世所稱“永明體”。四聲的在詩歌里面合理化分配，使之具有和諧的音韻美，然而，如“永明體”一樣，如果規定太細的話，勢必有其弊端。沈約之世，四聲伊始，如此規定，連約本人都無法做到，何況同世之其他人。但根據詩歌發展實際來看，正是沈約等人的這種規定，才有了唐代近體詩的繁榮。
在沈約所處這個時代，在“永明體”的理論框架下，在創作實踐中，“小謝”之謝朓將理論與實踐相結合，并取得了不俗的成績。他繼承“大謝”的山水詩，不過對山水景色不再是作客觀的臨摹，而是借山水來抒發自我感情，以至達到情景交融的境界。另外，最重要的是他對新詩的探索也不遺余力，對新詩體形式的嚴格遵守，磨練了詩人的詩藝，并且在詩歌創作中可以運用自如。特別是他的一些短詩，不僅語言清新流暢，而且音調和諧，并有南朝民歌的氣息，對詩歌特別是未來五絕的形成有向導作用。除了沈約、謝朓外，王融也不僅參與了永明體的創制，而且在詩歌創作方面也頗有建樹，他的詩歌含蓄有韻味，描寫細膩，語言華美，鐘嶸稱他的詩作“詞美英凈”。齊以后梁朝和陳朝的詩人，深受“永明體”的影響，通過各自的創作實踐，促進了新詩體的在音韻上、內容上和意境上的發展。上述兩個朝代中，南梁何遜和南陳陰鏗的詩歌創作，也是值得關注的。何遜詩作多寫宦游生活，并少許抒情言志之作。他的詩，語言平易曉暢，辭意雋美，意境清幽，并對仗工整，音韻和諧。而陰鏗詩作除內容和何遜相似外，他以寫景見長，善寫江景，而且詩風清麗，境界開闊。
齊、梁兩朝，伴隨著門閥制度的瓦解，門閥制度形成的以文傳家的世家大族日漸凋零，在皇權的打擊下，士族文人逐漸向皇權和諸王靠近，形成以宮廷和諸王勢力為中心的文學集團。其中，以蕭綱為中心的這個文學圈子在詩歌創作上最為上心，影響也更為深遠，個中原因就是“宮體詩”的盛行。上有所好，下必效之。《隋書.經籍志四》載“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨幃之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為‘宮體’。”這種源自于市井的俗歌俚曲，在統治階層的喜好之下，經統治者本人及其御用文人的修改、擬作后，迅速流傳開來。這種詩歌大都是以應制、應教、同題共賦、相互唱和為主，常常為比詩藝而爭奇斗艷，詩歌內容的涵蓋面也極為狹窄，緊限于上層社會、宮廷生活，題材不外乎詠物和臨摹女性。盡管“宮體詩”在歷史上給人的印象不太好，可是其在藝術形式上的嘗試是成功的，他借鑒了民歌的形式并繼承了永明體的藝術探索，還在詩歌格律化的道路上越走越寬。
范文瀾在《文心雕龍注》麗辭第三十五注說“古文作麗，象兩兩相比之形。此云麗辭，猶言駢儷之辭耳。”，之前范氏在注解里說過，古人傳學多憑口耳，為了記起來更快，所以大凡經典的文章，多用“麗語”，即我們口中常說的對偶。袁行霈版《中國文學史》提到對偶，也只說道“對偶的詩句，《詩經》中已有”，而對偶后來如何發展，只是幾筆蓋過，沒有具體去分析。范文瀾在《文心雕龍注》里，說相傳孔子為了傳《易經》，特意制作《文》、《系》，用駢偶句式來促使學者更快地吸收。包括《詩經》，以及《左傳》、《國語》中所記列國大夫的朝聘應對之辭，以及諸子百家的文章著作，駢偶時常見之。而后，漢代的賦這種文體中，駢偶句式被發揚光大，幾乎篇篇皆有。更甚者，到六朝時候駢體文的興盛，把對偶這種修辭手法運用到極其夸張的地步。難怪《現代漢語》里提到對偶，如此而言：中國古代的駢體文、律詩應用對偶最多，因此對仗工整，節奏鮮明，音調鏗鏘，上口悅耳。對于對偶的發展，袁氏文學史說，詩中對偶在魏晉以來漸漸增多，而到南朝宋齊之際，詩人們才更加著意去追求，到此我們不再細述。
我們再說對偶的具體分類。《文鏡秘府論》記對偶有二十九種，范氏在《文心雕龍注》引而覺其太繁瑣，便輯錄其十類如下：一，正對；二，隔句對；三，雙擬對；四，聯綿對；五，互成對；六，異類對；七，雙聲對；八，疊韻對；九，回文對；十，字對。黃伯榮主編《現代漢語》則簡便地將其分為三類：一，正對；二，反對；三，串對。作為專業的研究詩詞格律的王力，則在他的《詩詞格律》里把對仗即對偶分為四類：一，工對；二，寬對；三，借對；四，流水對。我們一般初學寫詩的人，其實以王力《詩詞格律》為藍本就可以了，雖然他這部書的編輯時代色彩比較濃厚，而不能適于時代的發展。
上述，我們先講了黏對，從自然聲律，講到人為干預的聲律學說的出現，再到四聲的發現，接著就是“永明體”的制定，從靡靡之音到宮體詩，中國詩歌的格律化更近一步。終一于隋，也只在南北之間融合，簡單地說，就是南朝發達的詩歌文學帶著樸質的北方文學打通關。而唐代詩歌的登峰造極，除了詩歌形式上下足了功夫外，支撐詩歌內容的骨肉更是堅實地建立起來，另外詩歌的意境和詩歌所包含的精神更是詩歌存在的價值。還要說的，除了詩歌自身的因素，社會因素也十分重要。詩賦納入科舉考試，無疑是對詩歌的發展起了推動作用，這也是唐代詩歌興盛的另外一個重要原因。
六朝詩歌發展沿著詩歌本體論的方向越走越遠，這樣的詩歌往往重形式、重麗詞，而對詩歌本身的內容卻不甚重視，這樣的詩歌往往是“假大空”，譬如齊梁時期的“宮體詩”就是如此。然而，詩歌發展的正常道路是如何？我想說的，那就是沿著《詩經》，逐著《古詩》，伴著“建安文學”，跟著陶潛，一起走比興言志的康莊大道！古語：詩言志，此言對矣！唐代近體詩是在沈宋那里獲得了形體，卻是在陳子昂那里豐滿了骨肉，他以雄壯之情、豪俠之氣，使唐詩深深地印刻上了唐人特有的風貌。
除了復歸風雅，詩之所以為詩，是因為它有意境，就是超出詩的內容和形式，而蘊藏在詩里的東西。與中國傳統山水畫一樣，意境對于詩的重要性是不言而喻的，甚至可以不吝地說，意境是一首詩的靈魂。《紅樓夢》里面述說寶玉丟失了象征他靈魂的通靈寶玉的前后的描述，我們這里可以引用，形神一體時，他是兩眸清炯炯的，人也是充滿活力，聰明靈秀的；可一旦只剩了形體，沒了靈魂，不就成了活死人，成了行尸走肉。這里也一樣，一首好詩，他在詩歌已意境上的營造必然是匠心獨運的，必然是嘔心瀝血的。將真切的生命體驗融入善美的興象，將自身飽滿的精神氣注入到詩歌里，使詩情畫意相結合，言詩內之言，悟詩中之情，情景交融，物我相形，陶然心境！到此刻，兼具形神體魄，有比興風骨，粲然千古的盛唐詩歌開啟了！