如果老巴赫生前得知，在他辭世二百五十年之后的2000年，無(wú)數(shù)樂(lè)迷和音樂(lè)家都在以各種方式紀(jì)念自己的忌辰，世界各地幾乎每日都鳴響著自己的作品，他一定大吃一驚?？梢酝葡氚秃粘泽@的原因。在當(dāng)時(shí)的巴洛克德國(guó)，俗世凡人（盡管巴赫是優(yōu)秀的音樂(lè)家，出自杰才輩出的傳統(tǒng)樂(lè)人家族）的不朽居然能夠跨越如此巨大的時(shí)空，那自然是天方夜譚，聞所未聞。不朽只屬于無(wú)形的上帝，凡俗之人祈望不朽的唯一通道是皈依基督之途。巴赫內(nèi)心并非沒(méi)有驕傲——他自認(rèn)已經(jīng)發(fā)揚(yáng)光大了祖?zhèn)鞯臉?lè)聲之藝，但在巴赫眼中，這樂(lè)藝絕不是獲取聲望和贏得不朽的通行證，雖不能說(shuō)僅僅是謀求職位和養(yǎng)家糊口的手藝，但他從沒(méi)有想到過(guò)自己會(huì)通過(guò)音樂(lè)，世代為后人傳頌和崇仰。一個(gè)音樂(lè)家在身后得到世人無(wú)邊無(wú)際的頂禮膜拜，這種想法在巴赫以及他的同代人看來(lái)，不啻是對(duì)上帝威權(quán)的僭越。

因此，生發(fā)出一個(gè)問(wèn)題：巴赫在世時(shí)是否意識(shí)到自己的偉大？幾乎無(wú)法作答。因?yàn)檫@種發(fā)問(wèn)本身是“后貝多芬”式的——音樂(lè)家獲得這種明確的“出人頭地”的自我意識(shí)，其實(shí)是在貝多芬出現(xiàn)之后。前此，音樂(lè)家屬于“手藝人”行列，社會(huì)地位基本與仆役相當(dāng)，說(shuō)不上“高雅”，更惶談“永垂不朽”！即便有些聲名，也基本上來(lái)自實(shí)際的“操作”能力——在巴赫，這意味著他的管風(fēng)琴演奏傳奇和熟練的對(duì)位專家名望。至于巴赫筆下的音樂(lè)，在當(dāng)時(shí)人看來(lái)，那都是些為特定場(chǎng)合“定制”的“實(shí)用”作品，不論是為教堂禮拜作陪襯的眾贊歌前奏曲，還是為宮廷晚宴作消遣的協(xié)奏曲。僅此而已。每當(dāng)巴赫指導(dǎo)兒子們用自己親筆抄謄的《平均律鍵盤(pán)曲集》訓(xùn)練手指和頭腦時(shí)，他們都不可能意識(shí)到這些小曲將被后人譽(yù)為“鋼琴家的《舊約全書(shū)》”。在萊比錫的托馬斯學(xué)校中，巴赫手不停筆地快速譜寫(xiě)供教會(huì)圣日使用的祭禮康塔塔，一套又一套（已知共五套）。這些現(xiàn)今都被視為珍品的杰作，當(dāng)時(shí)由嗓音欠佳的唱詩(shī)班和配置不齊的小樂(lè)隊(duì)在教堂為會(huì)眾演出，禮拜就在樂(lè)聲中進(jìn)行。禮拜完畢，康塔塔的譜紙也就隨之被亂塞在抽屜里。沒(méi)有誰(shuí)會(huì)想到把這些譜紙作為“文化遺產(chǎn)”珍藏起來(lái)。結(jié)果，巴赫康塔塔總數(shù)的約三分之一永遠(yuǎn)散失。

從當(dāng)下這個(gè)“世紀(jì)初”的遠(yuǎn)程視角遙望巴赫，他的這種人生態(tài)度和音樂(lè)理念越發(fā)顯得像個(gè)“謎”。古典時(shí)期的“普遍人性”，浪漫派的“自我擴(kuò)張”，現(xiàn)代思潮的“標(biāo)新立異”，以及“后現(xiàn)代”的“多元共存”――所有這一切，離巴赫的世界何其遙遠(yuǎn)！1750年巴赫去世似乎是一條巨大的分割線，將巴赫的音樂(lè)意識(shí)與近世－現(xiàn)代的音樂(lè)觀念橫刀兩斷。在樂(lè)史中，通常將這一斷裂稱為從“復(fù)調(diào)思維”向“主調(diào)思維”的轉(zhuǎn)變。在斷代的劃分上，是所謂“巴洛克時(shí)期”向“古典時(shí)期”的轉(zhuǎn)折。巴赫代表著過(guò)去（晚年，巴赫已被當(dāng)時(shí)的“進(jìn)步派”視為“迂腐”和“保守”的代表，盡管最近有些學(xué)者也在他的音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)了“進(jìn)步的因素”），新的音樂(lè)風(fēng)格和發(fā)展方向不是源自巴赫，而是來(lái)自他的兒子們和“返璞歸真”的啟蒙大旗。

但是，巴赫與后世之間的斷裂，可能遠(yuǎn)比織體樣式的不同和風(fēng)格體系的嬗變這些具體的音樂(lè)課題具有更深刻的象征意味。巴赫對(duì)自我成就的“無(wú)意識(shí)性”，與現(xiàn)今對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的無(wú)限尊崇，凸現(xiàn)出兩種“心態(tài)意識(shí)”的戲劇性對(duì)照。一方是對(duì)待藝術(shù)的“前現(xiàn)代”態(tài)度――更多具有“工匠”的色彩，承認(rèn)藝術(shù)的“實(shí)用價(jià)值”，認(rèn)定藝術(shù)是遵循傳統(tǒng)的“勞作”和“奉獻(xiàn)”；另一方則是更具“現(xiàn)代感”的藝術(shù)－美學(xué)觀――“為藝術(shù)而藝術(shù)”，注重“靈感”與“表現(xiàn)”，突出藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造力，藝術(shù)作品從而成為藝術(shù)家個(gè)人性格和個(gè)人經(jīng)歷的表白記錄。換言之，在“前現(xiàn)代”的巴赫眼中，音樂(lè)具有自足的“身份約定”，它滿足于“安分守己”，從未企望僭越所給定的功能而成為更高層面的存在。而在“現(xiàn)代意識(shí)”中，音樂(lè)家－作曲家成為神的代言人。“音樂(lè)是比哲學(xué)更高的啟示”，如貝多芬所言。眾所周知，叔本華甚至將音樂(lè)與世界的本源（意志）視為同一。

然而，貌似悖謬的是，平靜而謙卑的巴赫，毫無(wú)個(gè)人野心的巴赫，在后世眼中，終于成為神性（以及上帝、絕對(duì)、永恒、“至道”、理想等等，隨便用什么詞匯）在音樂(lè)中最純粹的代表。這個(gè)悖論是巴赫現(xiàn)象留給后人最值得沉思和玩味的課題之一。自莫扎特以降，每一代音樂(lè)家遭遇巴赫，都會(huì)有程度不同的震動(dòng)和醒悟，因?yàn)樗麄冊(cè)诎秃諢o(wú)可挑剔、盡善盡美的作品面前，都會(huì)感到自己的渺小和殘缺，正如所有凡人在“神”面前的感受。莫扎特依照《平均律》對(duì)巴赫風(fēng)格的仿作，貝多芬晚期的賦格試驗(yàn)，肖邦神出鬼沒(méi)的線條編織，門(mén)德?tīng)査煽桃馇蠊さ陌吐蹇孙L(fēng)格風(fēng)琴曲，舒曼出于理智但違背天性的失敗模仿，勃拉姆斯全面而深邃的復(fù)調(diào)思維，馬勒后期風(fēng)格中更為干凈、獨(dú)立的聲部交織，理查·施特勞斯華麗而繁復(fù)的樂(lè)隊(duì)復(fù)調(diào)，勛伯格對(duì)巴赫深刻影響的公開(kāi)承認(rèn)，所謂“新古典主義”背后巴赫幽靈般地不斷閃現(xiàn)，直到當(dāng)前的作曲巨匠如施尼特基對(duì)巴赫的“回想”和古拜杜林那的巴赫“情結(jié)”……　　第章令人驚奇的是，幾乎可以將自巴赫去世至今的樂(lè)史寫(xiě)成一部“巴赫身后影響”的“連續(xù)劇”。毫不夸張的說(shuō)，就對(duì)一門(mén)藝術(shù)影響的深度和廣度而言，無(wú)人可與巴赫相比，不論音樂(lè)家，還是其他文藝家。

于是，出現(xiàn)了另一個(gè)悖謬：巴赫的時(shí)代和他的音樂(lè)意識(shí)已經(jīng)永遠(yuǎn)離去，但他的影響和啟示卻持續(xù)存在，直至今日。他對(duì)后世音樂(lè)的所有影響因而都可被看作是后人的一種努力和一種渴望——對(duì)“伊甸園”的向往。但是，這種向往的潛在含意是，在音樂(lè)中，人類的“樂(lè)園”——巴赫音樂(lè)所體現(xiàn)出的個(gè)人與神的統(tǒng)一、主觀與客觀的平衡、表現(xiàn)與抽象的融匯、創(chuàng)造與繼承的共處，乃至主調(diào)與復(fù)調(diào)、和聲與對(duì)位、節(jié)奏與旋律、作曲與演釋、整體結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)完美、應(yīng)景實(shí)用與永恒創(chuàng)意的合二為一——已經(jīng)永遠(yuǎn)失去，無(wú)法再度復(fù)歸。