假如瓦爾澤擁有千萬個讀者，

世界就會安寧得多……

——黑塞

瑞士德語作家羅伯特·瓦爾澤（Robert Walser）的命運與阿爾卑斯山皚皚白雪緊緊地聯系在一起，白雪意味著遼闊和淡泊，寧靜與質樸，它意味著與任何其他色彩的格格不入。瓦爾澤就像一片輕輕的雪花那樣，飄落到沉重的大地上，又悄悄地融入大地。直到瓦爾澤去世多年后，這位卓有才華的作家才引起國際文壇的普遍關注。如果說瓦爾澤是一塊久藏在阿爾卑斯山麓白雪之中的瑰寶，也許對熟知瓦爾澤一生和其創作的人來說并不過分。因為瓦爾澤和他雋永的文學風格既把人帶進一種類似東方王摩詰的高遠和陶淵明的超凡脫俗般的美學意境，同時又置人于西方現代主義文學的審美情趣之中。他的文學語言像竊竊私語，他寫下的小說、詩歌以及2000多篇小品文更像輕輕飄落的雪花，在平靜中給人以無限的遐想。瓦爾澤遠遠算不上歐洲傳統意義上的文人，但仍不失為文人的楷模，現代著名奧地利作家羅伯特·穆齊爾（Robert Musil）曾經說過，卡夫卡不過是瓦爾澤人格的一個特殊側面而已。據穆齊爾稱，瓦爾澤是現代主義文學的開山鼻祖之一，當今瑞士德語作家的身上或多或少都帶有瓦爾澤的烙印，瓦爾澤是德語現代主義文學的象征。

那是1956年的圣誕節，瓦爾澤在瑞士黑里紹精神病院美美地吃了一頓午餐，酸菜、豬排、香腸加甜點心，比往常豐盛得多。飯后，這位患了二十七年精神分裂癥的作家與往常一樣獨自出門散步，這已是他幾十年來養成的習慣。與德語文學史上另一位患精神病的著名詩人荷爾德林一樣，瓦爾澤在精神病院的床榻下也是一堆散步走破了的舊皮鞋，散步在瓦爾澤的生命中的重要程度似乎遠遠超過了文學創作，本書收入的《散步》版本是寫于1917年初單行本第一版[2]，是一部中篇小說，也有人把它歸類于散文。瓦爾澤的一生幾乎可以用“散步”兩個字來概括，這也是我將這部瓦爾澤作品集取名為《散步》的原因。因為瓦爾澤的文學作品與“散步”有千絲萬縷的聯系，作品中常常出現長途跋涉的漫游者，他以陌生人的身份穿越陌生地帶，并且用漫游者的視角不斷去游戲文字、游戲文本，反諷作為作家的自身，其實這是瓦爾澤的一種詩學風格。

阿爾卑斯山的冬天是雪的世界，瓦爾澤在寂靜的雪地里走著走著。他走過火車站，穿過一片樹林，走向那堆廢墟，那是他想去的地方。他一步一步向廢墟走去，步伐是穩健的，他甚至沒有去扶一下路邊的欄桿，或許是怕碰掉欄桿上潔白的積雪。忽然他身子一斜，仰面倒下，滑行了約兩三公尺，不再起來。若干時間以后，雪地里的瓦爾澤被一只獵狗發覺，接著是附近的農民，然后是整個世界。

一 “失而復得的兒子”

羅伯特·瓦爾澤1878年4月15日出生在瑞士寧靜的小城比爾的一個開文具店的小商人家庭，他的父親是虔誠的新教基督徒，母親是溫柔麗質的女性，性格多愁善感，瓦爾澤的母親患有抑郁癥，這可能是瓦爾澤家族的遺傳性疾病。1894年，瓦爾澤母親去世，根據瑞士日耳曼學者馬特（Peter von Matt）的研究，瓦爾澤對其母親的依賴性在很大程度上影響到了他的文學創作。瓦爾澤在八個孩子中排行第七，總想從終日操勞的母親和不茍言笑的父親那兒多得到一點愛，然而父母似乎并不偏愛羅伯特·瓦爾澤，每當兄弟姐妹中有誰病了，都能得到母親加倍的疼愛，而瓦爾澤卻從不生病，因而得不到那份特殊的憐愛，心里總覺得父母有點嫌棄他。

“夏日的一天，一個小男孩決計試探一下父母對他的愛心，他獨自來到池塘邊，脫光衣褲，將它們掛在池塘邊的小樹上，將小涼帽扔進池塘，自己卻爬上高高的菩提樹，一會兒男孩的姐妹們來池塘邊玩耍，看見這一情形，誤以為男孩已溺水而亡，大聲哭喊，哭報母親，全家沉浸在悲痛之中。父母悲痛之極，悔恨未給兒子多一點愛憐，若再給一次機會，一定加倍疼愛失去的兒子。男孩在菩提樹上看清了這一切，便下得樹來，躺在池塘邊上，望著藍天白云，遐想回到母親懷抱里的溫暖。傍晚時分，男孩回到家中，全家人喜出望外，失而復得的兒子受到了父母格外的寵愛……”

然而這個故事并非真人實事，而是瓦爾澤十五歲時寫下的第一篇習作中的情節，瓦爾澤將它取名為《池塘·小景》。“失而復得的兒子”的故事出自《新約全書》的《路加福音》第十五章中有關失去的羔羊和失去的兒子的章節，《圣經》中描述了兩個兒子，小兒子從父親那兒要了他的那份財產，出門遠游，財空囊盡后回到家中，父親非但沒有責怪他，反而為他殺豬宰羊，盛情款待。大兒子從地里干活回來，看到這一情景，憤憤不平，覺得他替兄弟盡了兒子的責任，卻從未得到過父親的如此厚愛，父親勸大兒子，你一直在我身邊，我的一切都是你的，而你弟弟在我心目中已經死去，失而復得的兒子怎能不讓人高興。在《圣經》中這一故事是為建構基督教倫理而服務的，在于肯定“浪子回頭”的價值。

然而瓦爾澤采用這一題材則不是復制《圣經》所表述的公正和寬容，恰恰相反，瓦爾澤著意強調沒有失去的兒子同樣應當得到愛和公正。這一思想同樣體現在瓦爾澤日后創作的散文《失去的兒子的故事》之中。在這篇作品中，瓦爾澤完全采用《圣經》的情節，所不同的是瓦爾澤利用敘述者來表示自己強烈的傾向性，即對《圣經》中的大兒子寄予同情。在《失去的兒子的故事》中，瓦爾澤將敘述重心移植到大兒子身上，在與失而復得的小兒子得寵的強烈對比下更顯出應得寵而未得寵的大兒子的不滿情緒。這便是瓦爾澤童年留下的“俄狄浦斯情結”，這點與卡夫卡的父子情結十分相像。在德語文學研究中，瓦爾澤與卡夫卡風格的脈絡關系已成定論。卡夫卡也曾經寫過一篇取材于《圣經》中失而復得的兒子的短文。德國文學理論家齊默曼（Hans Dieter Zimmermann）在上世紀八十年代曾寫過《巴比倫的翻譯——論瓦爾澤和卡夫卡》一書，對瓦爾澤和卡夫卡的作品進行過細致的對比研究，齊默曼在這兩個作家的創作中看到了瓦爾澤和卡夫卡的文學作品及人格中的相通之處，即將個人的主觀感受處理成人的普遍情感，在寫作文本的過程中完成從個別到一般的世界觀。

1892年，瓦爾澤遵照父命前往比爾，在一家銀行當學徒，但他其實內心則向往成為一名話劇演藝員，童年時他喜歡看比爾劇院時常上演的席勒不朽之作《強盜》，在席勒的戲劇中，瓦爾澤萌發了對文學的偏愛和對語言的敏銳感覺。1895年瓦爾澤到了德國斯圖加特，想在那兒學藝當演藝員，不過這一夢想很快就像肥皂泡似的破滅了，生性內向的瓦爾澤不得不承認自己并不具備表演才華。1896年瓦爾澤正式被蘇黎世一家保險公司聘用，不久轉入一家銀行當職員。這一期間瓦爾澤開始了文學創作，1897/1898年間寫下的詩歌《在辦公室》就是他當時生活的寫照，詩中“月亮是黑夜的傷口/鮮血滴滴竟是滿天星星”后來成了膾炙人口的詩句。

起初，瓦爾澤只是在伯爾尼的《聯盟日報》和慕尼黑著名文學雜志《島嶼》上發表一些散文、小品文和詩歌，后來這些作品分別于1904年和1909年收入《弗利茨·考赫散文集》和《詩歌集》中出版。盡管當時瓦爾澤初出茅廬，但其文學才華得到著名的文學批評家如維德曼（Joseph Victor Widmann）和布萊（Franz Blei）等的青睞，不過此時他只是一名區區文學青年，并未得到大多數讀者和圖書商的重視。在此期間，瓦爾澤結識了維德金德（Franz Wedekind）、道騰代（Max Dauthendey）、比爾鮑姆（Otto Julius Bierbaum）等青年維也納作家，這讓他直接體驗到了維也納現代派的文學價值取向。

事業上的失意和生活上的落魄幾乎伴隨著瓦爾澤的整個創作生涯。直到日后瓦爾澤成為職業作家后，他仍然被這種失意感所困擾。這也許與他的生不逢時有關，因為，同時期的瑞士作家黑塞無論在名望和成就上都蓋過了瓦爾澤，他無法走出黑塞的陰影。1904年，在瓦爾澤的《弗利茨·考赫散文集》出版的同時，黑塞出版了他的成名之作《彼得·卡門青》（一譯《鄉愁》），盡管黑塞一生非常推崇瓦爾澤，并在1917年就在《新蘇黎世日報》上大聲疾呼：“假如像瓦爾澤那樣的詩人加入到我們時代的精英中來，那就不會有戰爭，假如瓦爾澤擁有千萬名讀者，世界就會安寧得多。”[3]而事實上黑塞已是當時德語文壇的新星，成了蘇黎世文學沙龍文人雅士宏論調侃的中心，相比之下瓦爾澤則顯得黯然失色，1943年瓦爾澤回憶當時的情形時說：“蘇黎世的讀者根本沒有將我的作品放在眼里，他們狂熱地追隨著黑塞，他們把我看得一錢不值。”瓦爾澤抱怨蘇黎世的讀者的狹隘，他們只接受黑塞的這一種文學方式，排斥其他風格。當時甚至有一位女演員買了一本《弗利茨·考赫散文集》寄還給瓦爾澤，上面寫了“要寫書先學學德語”之類的譏諷。這也許正好說明了瓦爾澤文學作品的超時代性，猶如處在康定斯基所說的藝術金字塔的頂尖，它只能隨著時間的推移，方能被后來者所理解。

二 主仆關系

1903年至1904年間，瓦爾澤前往蘇黎世近郊威登斯維爾一個叫卡爾·杜布勒的工程師和發明家事務所當幫工，但不久這家事務所就倒閉了。接著的一段時間，瓦爾澤在蘇黎世的一個猶太貴夫人家中當侍者，這段經歷成了他日后撰寫《助手》《唐納兄妹》等作品的素材。1906年他應在柏林的哥哥卡爾·瓦爾澤之邀來到德意志帝國首都柏林。卡爾當時已是柏林小有名氣的畫家，專門為一些書報雜志畫插圖和畫舞臺布景，卡爾有意讓弟弟前來帝國首都，接受世紀風的熏陶。在那里瓦爾澤曾短期在柏林分離派（Berliner Secession）藝術家協會當秘書，并有機會結識了著名的出版商費舍爾（Samuel Fischer）和卡西爾（Bruno Cassirer）。然而在柏林的那些日子里，瓦爾澤似乎是局外人，他大多深居簡出，小說并沒有獲得期待中的巨大成功，因此生活上逐漸捉襟見肘，主要靠卡爾的接濟度日。他的作品雖然沒有被當時大多數讀者接受，但獲得文學界精英人物如穆齊爾、圖霍夫斯基的高度肯定。黑塞和卡夫卡甚至將瓦爾澤視為自己最喜愛的作家。據說瓦爾澤在此期間曾不時受到一位女富豪的資助，在瓦爾澤的傳記中，這位女富豪一直是個謎，我們無從了解她的姓名、生平以及她與瓦爾澤的關系。

1905年9月，瓦爾澤曾在柏林的一家仆人學校接受侍者訓練，接著他又在上西里西亞的一個貴族宮殿里當過三個月的服務生。這段經歷日后出現在他多部文學作品中，本書收入的作品《西蒙》《托波特》都是反映主仆關系的名篇，謙虛和謙卑是瓦爾澤作品的一貫風格，這種風格在長篇日記體小說《雅各布·馮·貢騰》中表現得淋漓盡致。在這部小說中，“現實世界”蛻變成令人無法把握和理解的巨大怪物，這個巨大的怪物則是由讀者耳熟能詳的日常生活瑣事建構而成，但卻恰恰因為如此而變成一個個難解的謎團。卡夫卡的早期作品也有同樣的功能，這樣看來，卡夫卡特別喜歡瓦爾澤這個時期的作品也就不難理解了。1913年瓦爾澤因文學創作上的失落和接濟他的女富豪去世而離開柏林，這樣瓦爾澤在柏林前后共生活了七年。這七年是瓦爾澤小說創作的最重要時期，這期間他寫下了三部著名的長篇小說《助手》《唐納兄妹》和《雅各布·馮·貢騰》，史稱柏林三部曲。這三部小說當年均在布魯諾·卡西爾出版社得以出版，責任編輯為文學評論家摩根斯坦（Christian Morgenstein）。

除了小說創作之外，瓦爾澤在柏林期間還寫下了許多小品文，在這些小品文中，瓦爾澤不僅游戲語言，而且還塑造了“閑逛者”角色。他從閑逛者視角出發，描寫了許多柏林大眾聚集地場景，如柏林著名的站立式啤酒廣場“阿欣格爾”、游藝場等。值得一提的是，瓦爾澤的長篇小說和小品文在出版之前均發表在當時著名的文學刊物上，或者在這些刊物上連載，如專門刊登話劇劇本和批評的文學周刊《大舞臺》、歐洲最古老的文學雜志《新觀察》《未來》、文藝月刊《萊茵大地》以及《新蘇黎世日報》和魏瑪共和國時期重要的文學刊物《新墨丘利》等。

柏林三部曲的共同特點表現在自傳性上，因為它們或多或少地反映了瓦爾澤三次當仆人和打零工、做幫手的經歷。值得注意的是，這三部小說在不同程度上都反映了主仆關系，三部小說的主人公都是以小人物的身份出現的，與塞萬提斯《堂吉訶德》中的主仆關系不同，在瓦爾澤的作品中，主仆關系是一種辯證的生活觀，它客觀地反映了瓦爾澤對人生價值的取向。

從表面上看，瓦爾澤文學作品中的主人公都是小人物，很多都是任人支使的仆人，仆人的職業規范便是絕對的服從，然而對瓦爾澤小說人物的理解卻不應停留在這個表象上。首先，瓦爾澤的主仆關系可以從宗教層面上來理解，瓦爾澤是新教徒，他反對將上帝偶像化，反對教會對宗教的教條化，反對教堂取代宗教的傾向。在他看來，無論是受支使的人，還是支使人的人都是上帝的仆人。其次，從哲學辯證法的角度來看，主仆的關系是可以相互轉化的，就像黑格爾說過的那樣，主與仆是相互依賴的。在自然界，人戰勝自然的主人力量同時又在自然的力量面前顯得蒼白無力。再者，從社會心理學的角度來看，主仆雖然是一種社會關系，是一定的社會存在對個體在群體中的社會位置的限定，但是在心理上主仆關系往往具有逆向性。這三點在瓦爾澤柏林時期的三部小說中是顯而易見的。

三 巨大的小世界

“國王其實是叫花子，叫花子有時勝過國王。”瓦爾澤曾想在戲劇舞臺上將這一思想傳遞給貪得無厭的世人。然而他卻在1913年3月回到比爾后親自實踐了這一辯證法。他在比爾一家名叫“藍十字”的簡陋旅館里租了一間房間，在那兒度過了七年時間。在柏林存下的一些錢在第一次世界大戰中變成了一堆廢紙，這時他只能通過寫些小文章維持生計，1914年夏天，瓦爾澤以萊茵河地區婦女聯合會的名義出版了《散文集》，因而獲得的婦女聯合會的萊茵河地區優秀文學家獎。但這筆錢對他來說只是杯水車薪，他馬上又陷入窘迫的境地。冬天他竟無錢買煤取暖，只能穿上自己用舊衣服縫制的棉鞋，身上緊緊地裹著1914年秋天在軍隊服役時穿過的舊軍大衣，才得以繼續寫作。當他沉浸在文字和想象之中時，他充分地得到了人生的滿足。或許他在生活的陰影中得到的比在光明中得到的更多，就像他自己說的那樣，在柏林的仆人學校他不只是學會了“如何清洗地毯，如何打掃衣櫥，如何將銀器擦拭得錚亮，如何接主人的禮帽和大衣，而更多地是學會了將自我變得非常渺小”。將自我變得渺小不僅是瓦爾澤作品中的靈魂，同時也是瓦爾澤一生的生活準則，對于他來說放棄功名便是一種功名，然而當他不得不扮演叫花子的“角色”時，他卻并沒有像國王那樣瀟灑。在這段時間里他常常為了一塊面包，一塊奶酪或一塊黃油向女友梅爾美特（Frieda Mermet）低三下四地乞討。1914年初，瓦爾澤的父親去世，接著他的兩個兄弟接連死去，一個是死于精神病，另一個也因抑郁癥自殺身亡。在柏林的哥哥卡爾雖與瓦爾澤一向關系不錯，在柏林時曾給瓦爾澤的許多散文集和小說畫過封面和插圖，兩人在世紀初的柏林分離派舞臺上曾熱鬧過一陣，不過卡爾婚后與弟弟的關系日漸疏遠，其原因是卡爾的妻子總是瞧不起這不中用的窮小叔子。隨著卡爾的聲名鵲起，他們兄弟之間關系也終于破裂。

1920年11月，瓦爾澤收到蘇黎世一個名叫“讀書俱樂部”的文學團體一份邀請，請他前去朗讀作品。盡管瓦爾澤深知自己不善辭令，樸訥誠篤，一想到要在大庭廣眾下大聲朗讀自己的作品就覺得舌頭發麻，但他還是答應下來了。畢竟蘇黎世是他初出茅廬的地方，在那兒他開始了自己的飄浮生涯和只顧播種，不計收獲的文學耕耘。那兒有他一段美好的回憶。然而，這個決定似乎是一個命中注定的錯誤。瓦爾澤清楚地知道，在文學已經成為消費商品的現代社會，這些商品的制作者若要成功，就必須具備敢在大庭廣眾面前脫下褲子并且面不改色心不跳的本領，因為首先知道如何拍賣自己的人才是能拍賣自己產品的人，但這卻不是瓦爾澤的特長。

阿爾卑斯山的初冬早已是一片白雪茫茫了，瓦爾澤帶著幾頁詩歌和散文稿上路了，和往常一樣，他喜歡在雪地里漫游。經過幾天長途跋涉，瓦爾澤來到了蘇黎世。在朗讀會之前他反復地練習朗讀自己那些其實不適宜朗讀的文字，瓦爾澤的文字似乎只能輕輕地吟誦，細細地品味。一旦經人大聲朗讀，那么蘊藏在字里行間的趣味便會蕩然無存。不過現在一切都太晚了，朗讀會的主持人找到瓦爾澤，請他試讀一番。試讀的結果大失主持人之所望。瓦爾澤根本不具備主持人想象中的朗讀才華，經過一番爭論主持人仍然決定由別人來替瓦爾澤朗讀。瓦爾澤則出于酬金的原因只得委曲求全。朗讀會的那天晚上，臺上宣布瓦爾澤因病不能出席朗讀會，而事實上，瓦爾澤像一名普通聽眾那樣，坐在下面和其他聽眾一起為自己鼓掌。

四 “捉迷藏”

對于瓦爾澤來說，寫作具有雙重意義，即在用語言表達的同時在語言中隱藏所要表達的東西。但是這種隱藏是一種類似兒童捉迷藏游戲，隱藏的目的最終是為了被尋找，被發現。因此，談論寫作、談論作家也是瓦爾澤的文學特色之一。本書收入的《有關寫作》《意大利小說》《微微的敬意》等都屬于這一類。我們可以說，瓦爾澤慣于將自我隱藏在語言的森林之中。在他那種不緊不慢、娓娓道來的節奏中，在紛亂無序的幻覺中，在有悖常理的荒誕不經中，在掩蓋得嚴嚴實實的“浪漫主義反諷”中來實現他的文學價值觀，《雅各布·馮·貢騰》《散步》《西蒙》等作品便是瓦爾澤運用“浪漫主義反諷”的明顯例子。這部日記小說可以說是瓦爾澤的人生價值觀的自白，不過這個自白只是被“浪漫主義反諷”的外套裹住，不易被人輕易察覺罷了。

“浪漫主義反諷”是德國文學理論中的一個術語。這一概念首先由浪漫派理論家施萊格爾提出。它當時指浪漫派文學中貌似嚴肅正經實際上是“所指”的反面的一種文學話語，自嘲是這種話語的典型特征，這種反諷手法往往具有某種隱喻的性質，是拿破侖占領時期德國文化人愛國情緒的一種宣泄方式。瓦爾澤承襲了這一文學手法，并在現代文學寫作中賦予新的哲學含義。瓦爾澤的反諷側重于自嘲自虐，即板起臉來嘲弄、否定自我。施萊格爾的浪漫主義反諷是在費希特哲學三個主要命題的基礎上建構起來的，即“自我設定自身”，“自我設定非我”及“自我與非我的統一”。施萊格爾的浪漫主義反諷與費希特的哲學一樣，通過壓抑自我來實現自我。通過夸大自我的弱點和無能從而使理念和現實產生陌生化，施萊格爾的反諷主要產生于自我的生成和自我的否定這兩個不斷相互運動的過程中。在瓦爾澤那里，反諷則是荒誕的基本定義，他的反諷含義在于絕對地否定自我。與費希特的主觀主義哲學不同，瓦爾澤摒棄了在實際上是以主觀唯心主義為目的的浪漫主義反諷，在否定主體的過程中建構新的主客觀關系。

如果我們把笛卡爾的“我思，故我在”看成是德國唯心主義哲學的出發點，那么瓦爾澤作品中的認識論便是“你在，故我在”。換句話說，瓦爾澤認為自身并非完全是由自我設定的，而是在很大程度上受客觀外界決定的。主體之所以是主體，首先是因為客體的存在，在客體的眼里主體無非也是客體。這一思想在本書收入的小品文《致紐扣》《陌生人》中得到了充分地表現。

瓦爾澤對現代德語文學的貢獻不僅在于他將平淡的內容提高到純文學的高度，而且他善于將文學手段變成文學主題，也就是說將語言的“矯揉造作”變成一種美。他作品中的語言像是那茫茫白雪，無聲無息、無止無盡地飄落下來，初看，它近似于一種無聊或單調，但轉眼那片片雪花在寂靜中覆蓋了大地，世界變得如此晶瑩雪白，如此絢麗多彩。

伯爾尼時期是瓦爾澤文學創作的第二個高峰期，他在1921年至1933年間共寫了幾部小說和數百篇小品文、雜文。其中著名的長篇小說有1922年完成的《臺奧道》和1925年動筆卻未能完成的《強盜》。遺憾的是，《臺奧道》原稿在輾轉于出版社之間遺失。小說《強盜》也未能完稿，只留下了二十四頁寫得密密麻麻鉛筆手稿。除了1915年出版的散文集《玫瑰》之外，瓦爾澤伯爾尼時期的大部分作品當時未能出版。

本書收入的《1926年〈日記〉殘篇》也是這個時期的作品，其生成背景以及寫作動機均未能得到確認，瓦爾澤在遺稿以及書信中也未提及這部殘稿。估計文稿約于1926年前后生成，因為原始文本是用鉛筆密寫方式寫就，紙張為日歷紙，其中8個片段僅寫在兩張日歷紙的空白處，可以確認的有一點，瓦爾澤曾企圖發表這部作品，因為瓦爾澤將鉛筆文稿進行了水筆謄寫，文稿經謄寫后共53頁。盡管如此，但研究界迄今未發現瓦爾澤與外界或出版社做過出版該作品任何努力的痕跡。《日記殘篇》主要內容為第一人稱敘述者在散步中不斷反思自我、生活和作家的寫作，其中不乏對瓦爾澤本人寫作和作品的反思。這部作品的作者謄寫本經約亨·格萊文編輯后于1967年問世。此外，現在書店里能看到的幾個集子如《強盜/費利克斯（殘佚稿校注）》《溫柔的字里行間》《當弱者咬緊牙關時》都是上世紀末才整理出版的。

上世紀二十年代中期開始，瓦爾澤的境況越來越糟，他與外界的聯系也越來越少。1922年從死去的哥哥赫爾曼和伯父弗里德利希·瓦爾澤那兒分得的一萬五千瑞士法郎已耗盡。經濟上的窘迫迫使他經常搬家，常做的只剩下兩件事，寫沒人要的文章和孤獨地散步。1925年以后，瓦爾澤精神失常的癥狀已經十分明顯，曾多次想自殺未獲成功，散步時連路人皆說，瓦爾澤得去精神病院了。盡管瓦爾澤多年來一直否認自己患有精神病，并一直拒絕就醫，到了1929年初終于被姐姐麗莎說服，自愿來到伯爾尼的瓦爾道精神病院住院治療。

五 融入白雪

1933年，游戲終于結束了。瓦爾澤不再繼續在語言的森林中玩“捉迷藏”了，而是轉入了比爾黑里紹森林里的精神病院。根據瑞士法律，像瓦爾澤那樣的窮人的醫療福利由原籍所在地政府負擔，這樣瓦爾澤的生活有了保障。盡管黑里紹精神病療養院院長辛利希森（Otto Hinrichsen）自己也是一名作家，他給瓦爾澤專門提供了一間寫作室，讓他可以從事文學創作活動，但瓦爾澤仍然放棄了寫作。他說自己不是來這里寫書的，而是來發瘋的，要寫書就不來這里了。瓦爾澤過著平靜的生活，一種在生活的世界大門之外的生活。每天上午他幫助打掃衛生，下午做一些折錫箔紙、糊紙袋信封之類的手工勞動，由于放棄了寫作，他已斷絕了一切經濟來源，只能吃病院里最低檔的伙食，但他除了幾次自殺的念頭外，對生活沒有任何苛求，就像他在小品文中寫過的那樣，人就這么活下去。文壇上對他的褒貶揚抑對他不再具有任何意義，對于瓦爾澤來說，寫字的瓦爾澤已不復存在，對一個不存在的人的評價又有什么實際價值呢？瓦爾澤漸漸地被人遺忘了。

只有一個人從1936年起開始尋找瓦爾澤的真實價值，并一直陪伴著瓦爾澤走完生命的旅途。他便是瑞士出版家、作家和文學批評家卡爾·塞里希（Carl Seelig）。塞里希定期去黑里紹精神病院看望瓦爾澤，與他一起散步交談，日后發表了著名的日記《與羅伯特·瓦爾澤一起散步》，書中記載了他與瓦爾澤持續了二十年的談話。在那漫長的散步途中，塞里希走入了久已沉默的詩人瓦爾澤的內心，瓦爾澤重新開始傾吐對人生和文學的真知灼見。盡管瓦爾澤看上去是個患精神分裂癥的病人，西服的紐扣常常扣錯，但他的思維在絕大多數情況下是正常的。塞里希為了使瓦爾澤能改善一些生活，積極奔走為他出版了散文集《巨大的小世界》，并在德語文學界到處征集捐款。黑塞領導的瑞士作家協會也撥款資助，這樣才使瓦爾澤避免因交不起精神病院的飯錢而被驅逐到貧民救濟院去的命運。瓦爾澤姐姐麗莎1944年去世后，塞里希便正式成為瓦爾澤的監護人，并獲得了一部分原在麗莎手中的瓦爾澤手稿。瓦爾澤去世后，精神病院將瓦爾澤遺物轉交給了塞里希，那是一只舊皮鞋盒，里面裝著五百二十六張寫滿密密麻麻鉛筆小字的手稿，這些手稿上的字跡只有一至二毫米，更令人驚奇的是這些手稿竟全部是寫在一些廢紙上，如車票、日歷、卷煙殼等。1944年至1953年，塞里希整理、收集了瓦爾澤大量原始手稿和散見于報紙、刊物的作品，編輯出版了瓦爾澤《詩歌與散文》（五卷本），并與其他學者一起開始用放大鏡破譯瓦爾澤的鉛筆手稿。1960年塞里希死于車禍，青年學者格萊文博士（Jochen Greven）在瑞士羅伯特·瓦爾澤基金會的支持下繼續從事瓦爾澤研究和作品出版工作。在1966年至1975年的九年里，格萊文編撰出版的二十卷《瓦爾澤全集》震驚了歐美文學界，特別是在1985年至2000年的十五年里，瑞士瓦爾澤檔案館的埃希特（Berhard Echte）和毛朗（Werner Morlang）解碼并編撰出版了六卷本《來自鉛筆領域》。瓦爾澤的這些手稿原件時隔半個多世紀之后重見天日，再次震驚了歐美文學界，也震驚了歐美學術界。

自2008年起，由瑞士國家基金會支持的六部四十八卷的《羅伯特·瓦爾澤全集》（學術版KWA）編撰工作正在積極推進之中，其中已有二十卷問世。此項瑞士國家工程計劃將囊括羅伯特·瓦爾澤的全部已發表的和歷年新發現的作品、手稿（原件圖像復制）、日記、書信以及其他文獻，并以數碼電子和書籍方式奉獻給全世界讀者。中國的瓦爾澤翻譯工作則尚未真正起步，2002年我翻譯了這個集子，這次再版又增添了若干篇小品文和瓦爾特·本雅明關于瓦爾澤的一篇文章，希望本書的再版能為羅伯特·瓦爾澤在中國的傳播略盡綿薄之力。

范捷平

2002年

注釋

[1]本文為2002年版《散步》代序，《散步》含有篇目《雅各布·馮·貢騰》《散步》《西蒙》《托波特》及若干小品文等。——編者注。

[2]1917年底至1918年初，瓦爾澤在將《散步》收入其散文集《湖山》時，做了較大的修改。

[3]參見1917年11月25日《新蘇黎世日報》。