汪民安

作為一名職業(yè)作家，孫甘露寫得非常少。但是，也可以反過來說，作為一名作家，他寫得非常多。他是寫作數(shù)量最少的作家之一，也是產(chǎn)量最多的作家之一。為什么這樣說？我們無法單純用數(shù)量去衡量孫甘露的寫作強(qiáng)度。對于孫甘露來說，寫作就是一種繁重的勞作，是一種巨大的體力消耗：詞語的消耗，句子的消耗，寫作本身的消耗。我們知道，有一種輕松的不費(fèi)體力的寫作。這種寫作可以大量地繁殖、重復(fù)，可以輕而易舉地自我再生產(chǎn)。這是一種機(jī)器般的配置性寫作：詞和詞之間的配置，句子和句子之間的配置，人物和人物之間的關(guān)系配置，最根本的是故事本身的配置，所有這些，都納入一個事先被編排好的程序之中。作家不過是熟練駕馭這個程序的工人——這樣的寫作，數(shù)量巨大，但絕不辛勞。孫甘露是沒有寫作程序的人，他不知道下一個詞語會從哪里召喚而來，更不知道下一個句子會出現(xiàn)怎樣的節(jié)奏、面貌、氣息。對于孫甘露而言，寫作是去寫出未知的東西，而不是去寫已知的東西。他的寫作就是寫句子，就是要創(chuàng)造出一些前所未有的句子，每一個句子都是一個發(fā)明，每一個句子都是獨(dú)一無二的。要將句子寫得與眾不同，就必須精雕細(xì)刻，殫精竭慮。這些句子如此考究，考究得令人驚訝，它們看上去都像是漢語中的陌生句子，好像不是漢語寫出來的句子。這些考究的詞語組合、考究的句子如此之頻繁，一個連接一個，一部短篇小說——如果我們非要說這是小說的話——容納了如此之多的新句子，這是高強(qiáng)度的寫作，這一定耗費(fèi)了他大量的體力——或許，在當(dāng)代作家中，沒有誰的寫作比孫甘露更加消耗體力了。

或許，我們應(yīng)該用一種新的標(biāo)準(zhǔn)來衡量作家的產(chǎn)量。我們不應(yīng)該只看到他寫出了多少書，寫出了多少字?jǐn)?shù)，我們應(yīng)該看他寫出了多少陌生的句子，看他在一個民族的語言中創(chuàng)造出了多少句子。一個作家總是能夠?qū)懗隽钭约汉妥x者感到陌生的句子，這是文學(xué)的偉大至福。有無數(shù)的作家，有無數(shù)著作等身的作家，并沒有寫出一個屬于自己的句子。這樣的作家，無論他有多少作品，都是產(chǎn)量最低的作家——這不是一種創(chuàng)造性的寫作，而是重復(fù)性的簡單的再生產(chǎn)寫作：對自我的再生產(chǎn)，對流行漢語的再生產(chǎn)。這是躺在漢語的慵懶被窩中的寫作。這是文學(xué)的虛假繁榮。對于一個作家而言，最為重要的，也是最為基本的素質(zhì)，就是寫出屬于他的句子，寫出不能被別人模仿的句子，寫出即使將他的名字抹掉但仍能夠被輕而易舉地辨認(rèn)出來的句子，寫出讓他的民族語言感到無比愕然的句子——孫甘露當(dāng)之無愧地屬于這類少數(shù)作家。在這個意義上，他非常多產(chǎn)。經(jīng)驗告訴讀者，仔細(xì)地讀他的一部短篇小說，需要消耗的體力和時間，要超過一部一般的長篇小說。確實，《呼吸》這樣的長篇，只能最為恰當(dāng)?shù)乇幻麨椤昂粑绷耍簾o論是對于著者還是讀者，它都需要巨大的耐心和體力。小說的語言強(qiáng)度，迫使人們不停地呼吸。

在什么意義上，孫甘露的寫作是漢語中的陌生寫作？我們?nèi)绾螐囊环N民族語言的內(nèi)部去發(fā)現(xiàn)一種異己性？如何成為一種語言傳統(tǒng)中的不速之客？只有在這種語言折磨我們舌尖的時候，只有在這種語言讓人們的身體不適的時候，它才構(gòu)成一種陌生語言。此時，人們會有一種不同的發(fā)聲經(jīng)歷，一種不那么自然的發(fā)聲經(jīng)驗。我們的舌尖很難充滿慣性地讀出這些句子，很難自然地將這些小說誦讀下來。讀這些小說使人感到費(fèi)勁。這種語言昭示了身體經(jīng)驗的匱乏。即便被一種民族語言長期澆灌，即便儲存了民族語言的多樣范式，身體中還是存在著言語的漏洞，它還是被這種民族語言內(nèi)部的闖入者弄得困惑不已。孫甘露就是漢語的闖入者，如同游牧者閃電般地突然闖入了語言定居者的王國，令人感到陌生。閱讀這些小說，就如同要求我們說一種不熟悉的語言，要求我們發(fā)出一種我們的舌尖難以發(fā)出的音節(jié)，就如同要求一個湖北人發(fā)出他身體中沒有的“r”音，一個四川人發(fā)出他身體中沒有的“h”這樣的語音來一樣。為此，我們必須非常敏感地使用舌尖，舌尖要嘗試，要適應(yīng)，要模仿，要傾盡全力。總之，不能隨意而自然地發(fā)聲，不能暢快淋漓，舌尖無法在一條康莊大道上疾走。孫甘露的句子，就是這樣一種令舌尖戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的語言。閱讀如同冒險，結(jié)結(jié)巴巴，時時刻刻擔(dān)心跌入詞語的錯誤連接的深淵。我們對這個同代人的漢語如此陌生，就如同當(dāng)代人的身體對古代漢語非常陌生，如同北京人的身體對上海話很陌生，如同中國人的身體對英語很陌生一樣。他這是“在自己的語言內(nèi)部充當(dāng)外國人”。我們要么將他擋在民族語言的外部，要么只能接受他的挑釁，慢慢地嘗試著去讀他，嘗試著培養(yǎng)自己所缺失的音節(jié)。湖北人最終學(xué)會了發(fā)出“r”音，就像人們最終能夠閱讀孫甘露一樣。正是因為有孫甘露這樣陌生的闖入者，漢語最終擴(kuò)展了自己的領(lǐng)土。孫甘露是作為一個異己、一個邊緣人、一個“小文學(xué)”的典范的形象出現(xiàn)的。越是邊緣，也越具有一種語言的難度，越具有一種語言的強(qiáng)度，也就越具有一種對既定的語言領(lǐng)土的爆炸性。

這種令漢語感到陌生的異己者，大都患有一種語言的精神分裂。正是這種精神分裂使他們成為漢語中的外來人。一種民族語言，總是存在著自己的傳統(tǒng)語法，存在著自己的語言習(xí)性。就現(xiàn)代漢語而言，白話文學(xué)史和各種層次的教育機(jī)器在鞏固這種語法習(xí)性。這種語言習(xí)性被人們反復(fù)地再生產(chǎn)。一種分裂的語言破除了理性的組合鏈條，并使現(xiàn)代漢語半個多世紀(jì)的構(gòu)造原則搖搖欲墜。從上個世紀(jì)八十年代開始，一種癲狂的令人神經(jīng)分裂的句法出現(xiàn)了。孫甘露、莫言、殘雪和王朔或許代表四種分裂的方式、四種語法的癲狂形象：莫言是叫喊的語法，王朔是狂笑的語法，殘雪是嘮叨的語法，孫甘露則是臆想的語法。這是精神分裂的語法。一個精神分裂者的一天就是在叫喊、狂笑、嘮叨和臆想狀態(tài)下度過的。他們四個人分享了精神分裂者的一天。幸虧有了這四個人！一個理性讀者，一個被漢語習(xí)性培育的讀者，要讀懂這些作家，就要練習(xí)瘋癲。不叫喊，就讀不懂莫言；不狂笑，就讀不懂王朔；不嘮叨，就讀不懂殘雪；而不充滿幻覺，就讀不懂孫甘露。這些作家讓我們暫時從這個乏味而平庸的世界中脫身。文學(xué)就是要讓人們暫時擺脫理性的桎梏：莫言的叫喊，歇斯底里般地劃破了理性的平靜夜晚，令人驚駭不已；王朔的狂笑是對世俗邏輯鏈條的諷刺性毀滅，那是來自上方的閃電般的尖銳一笑；殘雪的嘮叨結(jié)結(jié)巴巴，這是決不調(diào)和的具有強(qiáng)迫癥狀的肌肉的痙攣和嘴的痙攣；而孫甘露，在這些瘋狂的句法中，最為平靜，但最為瘋狂——這是一個自閉的懸浮的臆想世界。

一旦考慮到臆想和幻覺的句法，我們就能明白，為什么孫甘露的小說總是有一種特殊的詞語組合。我們看不到熟悉的搭配，我們不能在看到一個詞語之后馬上聯(lián)想到另外一個詞語，不能在看到一個句子之后馬上聯(lián)想到另外一個句子。就像一部讓人心神渙散的電影，我們看到前后的兩個鏡頭毫不相關(guān)。在孫甘露的作品中，人們很難看到句子之間聯(lián)系的蛛絲馬跡，甚至是聯(lián)想的蛛絲馬跡——無論是從橫向的角度，還是從縱向的角度。通常的小說，人們可以用一個相似的句子改寫既定的句子，用一個相似的詞改寫既定的詞，這并不妨礙小說的布局和進(jìn)展，甚至不妨礙小說的風(fēng)格。但是，在孫甘露這里，每個句子是特定的，這些句子的每個用詞是特定的，是無法被其他句子和詞語替換的，無法為這些詞語找到近義詞。也就是說，句法的兩大功能，換喻和隱喻，都失去了效果。句子處在某種迷幻狀態(tài)，詞語是依靠幻覺來組合的，而幻覺是一種臨時性的閃現(xiàn)，它決定了這個句子和詞的組合的獨(dú)一無二性：它怪異但是不可替代。每個句子和每個詞都種植了特定的基因。同時，幻覺摧毀了實證主義神話，實在之物被幻覺無情地驅(qū)散。幻覺只是和幻覺相伴，或者說，一個幻覺催生另一個幻覺。這是幻覺的換喻，一串幻覺。在或許是孫甘露發(fā)表的第一篇小說《訪問夢境》的開頭，我們讀到這樣的句子：“此刻，我為晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的態(tài)度對待的。我的背影不能告訴你我的目光此刻正神秘地閱讀遠(yuǎn)處的景物。誰也不能走近我靜止的軀體，不能走近暮色中飛翔的思緒。因為，我不允許誰打擾死者的沉思。”這是冥想、傾訴和誰也聽不清楚的低語。這就是幻象，是純粹的能指消耗，是能指的無目標(biāo)的滑動，在固執(zhí)但居然又是非常優(yōu)雅的滑動中，能指和所指脫節(jié)了，“實在”無限地推遲。形象遭到了拒絕。一種典型的分裂式語言。

孫甘露志在毀壞形象。他一定要使形象和場景發(fā)生崩潰。阻斷故事的線條，不讓行動發(fā)生，不讓場景活靈活現(xiàn)，不讓人物栩栩如生，總之，不讓人在小說中“看到”什么。這是對目光的徹底拒絕。他基本上拒絕白描，拒絕被一個活生生的現(xiàn)實場面所束縛。有一個人坐在花園里，這就夠了。不需要詳盡地描寫這個人的面貌，不需要這個人坐的椅子的形態(tài)，不需要周圍的布景，不需要天空、陽光、大地和綠草。這個人坐在那里干什么？他被幻覺所支配，他要展覽出來的也是他黑暗的內(nèi)心沖動。這些沖動“以充滿柔情蜜意的墜落散布出去”。內(nèi)心沖動也無法準(zhǔn)確地被捕捉。墜落和散布，這就是孫甘露的風(fēng)格，這是同聚焦和內(nèi)在性完全相反的一種風(fēng)格。這種風(fēng)格總是指向外部的，總是不屈不撓地往小說的領(lǐng)土之外延伸、擴(kuò)展、攀爬，而且這個展開并不遵循規(guī)律。就像一個樹根一樣，盤根錯節(jié)，四處分杈而交織，曲折而又無休無止，這種延伸是偶然的、任意的。許多小說在表面上具備這樣一種伸展的形式，這些小說的敘事也是離散的，也充滿了聯(lián)想、斷裂、褶皺，它們也被碎片殘酷地割斷。但是，這些小說總是被一種內(nèi)在性緊緊地綁住。一個隱秘的焦點(diǎn)在背后統(tǒng)攝著這一切。小說的敘事無論抵達(dá)一個如何偏遠(yuǎn)的角落，它最后還是被一個內(nèi)在的焦點(diǎn)不知不覺地拉回來。同這種方式不一樣，孫甘露的小說——我們最好說它是一種寫作——徹底地將這個焦點(diǎn)掏空了，它是純粹的外向?qū)懽鳎且粋€逃跑式的寫作：不斷地從內(nèi)在性的焦點(diǎn)逃跑，不斷地躲避這個焦點(diǎn)的編碼和組織——無論這個焦點(diǎn)是什么。一旦一個形象要定型的時候，馬上逃離這個形象；一旦一個場景要定型的時候，馬上逃離這個場景；一旦一個故事要成形的時候，馬上逃離這個故事；一旦一個人物的“性格”要定型的時候，馬上逃離這個“性格”；一旦一個主題要定型的時候，馬上逃離這個主題。

孫甘露小說的特別之處，就在于不倦地往外逃離。逃離就是他的小說現(xiàn)實。到處都是逃離，所以，不要為這些小說想象一個合理的封閉結(jié)局，似乎結(jié)局就是逃離的終點(diǎn)，逃離到此戛然而止。不，完全不是這樣，這不是封閉意義上的結(jié)局，結(jié)局本身就構(gòu)成了逃離，至少，結(jié)局不會是一個封閉性的終點(diǎn)。孫甘露小說的許多結(jié)尾都充滿著否定詞。否定就是逃離。我們看看，《夜晚的語言》的結(jié)尾：“我無力再寫下別的什么了。”而《我是少年酒壇子》的結(jié)尾是：“沒有人相信這一點(diǎn)。”《訪問夢境》的結(jié)尾意味深長：“食無言。”《音叉、沙漏和節(jié)拍器》的結(jié)尾即便打算肯定，但也是用的否定方式：“你不要問東問西，做就是了。”《庭院》同樣如此：“陶列和他的作品永垂不朽。”另外，有小說的結(jié)尾，充滿悖論地提到開端。結(jié)尾或許是一個新的開端，一個新的起源。《信使之函》結(jié)尾：“信起源于一次意外的書寫。”而他最長的小說《呼吸》是這樣結(jié)尾的：“僅有開始和完滿的結(jié)局都帶來缺憾。”最后，又意味深長地補(bǔ)充了一句：“你知道我指的是什么。”這是對持有這種信念的讀者的信賴：閱讀或者寫作的過程或許是最重要的。這個過程就是逃離，逃離是最重要的，作為一個過程，逃離，并沒有開端，沒有結(jié)尾，無休無止，無始無終。逃離是對于焦點(diǎn)的逃離，對于內(nèi)在性的逃離，對于任何一個封閉性的中心的逃離，最終，是對于意義的逃離，對于形象的逃離。

這種逃離是如何形成的？或者說，意義是如何在尚未形成和聚焦之前就自我崩潰的？孫甘露的句子執(zhí)著地拒絕表意。他的寫作，意在抹去意義。他大量地使用形容詞。沒有人比孫甘露更喜歡用形容詞了，他很少讓一個名詞裸身地出現(xiàn)。名詞前面一定要有定語，一定要有修飾性的說明，形容詞就像一件件華美的衣服一樣穿著在原本光禿禿的名詞上面，這樣一來，名詞本身的意義被這些衣服覆蓋了，被遮住了，它們有時候反倒顯得無足輕重。事實上，反過來，這些形容詞如此之豐富，如此之講究，以至于人們毫不懷疑這些詞并非只是些無足輕重的定語，它們并不單純是名詞的配角，相反，這些詞有自己的厚度，有自己的光輝，有自己的家宅。

這些修飾性的詞在自身內(nèi)部獲得了自己的重心。詞出現(xiàn)在這里，就是為了自身的榮耀和美妙。它從它們的俗常語境中解脫出來。孫甘露讓詞語重新獲得了生命，他苦心搜尋各種各樣的詞語，一有機(jī)會就將它們安置在句子中。句子不是意義的透明渠道，它就是讓詞在其中托付和寄寓的空間——它將這些詞在一個橫斷面上一個個密集地展示出來。孫甘露對詞語的偏愛是由衷的，詞在句子的經(jīng)緯線上閃耀而獲得了生命，也因此，寫作獲得了生命，而作家的生活本身也獲得了生機(jī)——這是將詞語作為生活根基的作家：寫作就是為了讓詞語從表意的地平線上緩緩升起而熠熠生輝。詞，獲得了自身的存在。這個存在的核心就是永恒。孫甘露苦心地搜尋漢語中的各類詞語，尤其是形容詞，或者是詞組，或者是功能類似于形容詞的副詞，或者是修飾性的動詞，這些形容詞（和副詞）是一種感覺，一種無法被意義準(zhǔn)確地捕捉的感覺。感覺，正是幻象的邏輯。沉迷于幻象，只能沉迷于感覺。而名詞完全不一樣，名詞是理性的，它是確定的，有特定的對象。名詞缺乏彈性。一些名詞的美妙僅僅在于它所指稱的對象的美妙，或者是它的音響的美妙。孫甘露并不回避這一點(diǎn)。他總是挑選一些別致而優(yōu)雅的名詞，他試圖用這些名詞指代那些更為準(zhǔn)確、更為直接，但同時也更為粗俗的名詞，孫甘露對粗俗有一種天然的敵意，他好像害怕這些詞弄臟了他的小說一樣。他是我見到的中國當(dāng)代作家中用詞最為干凈的作家。我所看到的最粗俗的詞，是“尿”，但是，這個“尿”，在追趕“詩人”的途中，居然一直沒有“尿”出來。他的小說中沒有臟物，沒有叫罵，沒有器官，沒有肉，即便是在肉體的銷魂時分也是如此。孫甘露并不排斥——相反，他好像很迷戀——這個銷魂片段。在《呼吸》中，有兩段冗長的銷魂時刻的敘述，這兩段敘述精彩絕倫，是我看到的最好的性愛的片段之一。銷魂在這里變成了一種特殊的經(jīng)驗：是肉體感受，但是是沒有肉的肉體感受。因為女人的身體器官都是以另外的優(yōu)雅名詞來替代的，女人及其器官被描述為“寶藏”、“水母”、“露珠”、“湖泊”、“幽冥之穴”和“海市蜃樓”。在這個時刻，男人沒有出現(xiàn)器官，沒有出現(xiàn)動作，沒有出現(xiàn)場景。或許，男人的器官太粗俗了，沒有名詞可以替而代之。而手，這個歡愛過程中必不可少的器官，它的出現(xiàn)，跟身體的撫摸動作沒有關(guān)系——沒有撫摸，只有體會、應(yīng)答和交流；沒有動作，只有感受：“她的食指的第一處折痕越過他手心展示的愛情和生命的圖示附在了手腕的脈搏之上，在得到了血脈的一次應(yīng)答之后，轉(zhuǎn)向了手臂那傾訴著感傷的毛孔。”這是一次性愛中的手的動作，但是，它像在拉小提琴一般，細(xì)致、敏感而略帶憂傷。肉體之愛，離肉體如此之近，但又是如此之遠(yuǎn)。器官和動作，或許是對性愛的侮辱，反過來也可以說，性愛的至福，是要剔除器官本身。性，如此拒絕了色情的引誘。

正如沒有器官詞匯一樣，孫甘露的字典中也沒有暴力詞匯。沒有使用器官詞匯并不意味著對性沒有興趣，但是，不使用暴力詞匯，則很可能確實對暴力沒有興趣。一旦充滿暴力，小說就會變得激烈而動蕩。孫甘露則希望平靜和緩慢，因為冥想總是在平靜狀態(tài)下展開。他異常地平靜。暴力、血腥、辱罵和對抗好像沒有進(jìn)入他的世界一樣。他的小說令人驚訝地根除了敵意，世界沒有敵我之分。一旦剔除了暴力和敵意，事實上，我們要說，它就剔除了歷史。敵意和暴力潛藏在歷史的每個毛孔之中。對此，孫甘露卻視而不見，他選擇存活在一個虛幻的世界中——這種虛幻，不是人們所說的文學(xué)虛構(gòu)，不是說通過寫作本身來抵制歷史。事實上，絕大部分文學(xué)恰恰是通過寫作本身來介入歷史，文學(xué)是植根于歷史本身的一個物質(zhì)性事件。文學(xué)是一種虛構(gòu)，但是，這種虛構(gòu)具有一種實在的力量。即便人們有意回避歷史，但是，一旦置身于文學(xué)的事業(yè)中（即便是娛樂文學(xué)的事業(yè)中），他總是深陷歷史之中。孫甘露拒絕歷史則表現(xiàn)出一種過分的執(zhí)著。他開始于虛構(gòu)，但是也終止于虛構(gòu)——這些作品并不構(gòu)成一種實質(zhì)性的歷史力量。這是單純的冥想。這些小說，幾乎掃除了全部的歷史遺跡。小說沒什么歷史的舞臺道具，偶爾出現(xiàn)的是另一些虛構(gòu)物：一些書籍，一些音樂、電影和戲劇，以及制造這些虛構(gòu)物的作家、畫家和詩人。這是孫甘露的移情對象。孫甘露沉浸其中的，也就是虛構(gòu)之物。這是雙重的對虛構(gòu)的盡興湮沒。它確實沒有具體的歷史，沒有實在之物。但是，一種對歷史的如此拒絕，難道不是一種歷史的態(tài)度？為什么如此地拒絕歷史，難道單純是對冥想的偏愛嗎？

這是對詞語的偏愛。正如他不喜歡粗俗的詞，不喜歡辱罵的詞，不喜歡充滿敵意和暴力的詞一樣。孫甘露意圖過一種精致的詞語生活。對于他來說，詞語生活就是歷史生活。生活在歷史之中，就是生活在詞語之中。寫作、虛構(gòu)、冥想和幻覺可以將各種詞和句子召喚出來。這些詞語總是自發(fā)地涌現(xiàn)，它們使得句子變得腫脹而綿長。即便句子冗長，這些長句子卻有異常清晰的類似于印歐語系的句法結(jié)構(gòu)。如果按照課堂上的句子成分的劃分，人們會驚訝地在這些陌生的句子中發(fā)現(xiàn)完善的句法結(jié)構(gòu)。盡管在抵制表意，但是，人們還是得承認(rèn)，這些句子非常適合翻譯成英文。這完全是因為主語和謂語明確了自己的功能和位置，但是，它們被定語和狀語狂熱地修飾著。修飾語，副詞和形容詞就密集地擠在一起了——這就是這些句子飽滿而充實的原因，這也構(gòu)成了寫作和閱讀的強(qiáng)度。孫甘露幾乎在所有的名詞前面都要修飾，他的標(biāo)志性特征就是句子中出現(xiàn)的大量的“的”，孫甘露的那些長句子不斷地被“的……的……的……的”間隔，句子中反復(fù)出現(xiàn)的“的”，就使得這些“的”之前的詞語反復(fù)地停頓、滯留和自我顯身，在“的”的有節(jié)奏的間斷下，這些詞擁有了自己的重音。即便是冗長的句子，在孫甘露這里，還是能夠輕松地被斷句。這是一個孫甘露的典型句子：“一曲五聲音階的牧歌在執(zhí)著的垂暮中為手持風(fēng)箏的人們的迎風(fēng)奔跑做著遼闊的背景伴奏。這單調(diào)的哼唱猶如仁慈的心靈在迅疾的默讀間偶爾摻雜的游移的舌誤，這紛忙的田野上洋溢著略帶佶屈的和諧。”而這些由“的”構(gòu)造的修飾詞，通常是和名詞形成一個并不固定的臨時搭配，這種搭配常常讓一種俗常的意義自我瓦解。有時候有些并置的形容詞也常常相互詆毀。形容詞、副詞、名詞之間的奇異配合，就使得句子的意義自我瓦解，煙消云散。

因為孫甘露大量使用定語和狀語，這樣，主語、謂語和賓語，這些最重要的句法成分反而不是很重要了。主語和賓語是名詞，它們?nèi)狈ψ兓@是最呆板而頑固的意義空間。寫作者通常在名詞和主語前面束手無策。不僅如此，孫甘露好像特別不希望他的小說運(yùn)動，我們看到了他對動詞和謂語的敵意。幻覺狀態(tài)，一定是停滯狀態(tài)，在此，冥想代替了運(yùn)動，低語代替了行為，耳朵和肌膚取代了手和腳——有一個城市干脆就被孫甘露命名為耳語城：一個幻聽之城，而不是一個行動之城，故事之城。人們沉迷于感受而疏于行動。小說中幾乎缺乏行走，更不用說奔跑了——無論是人物的奔跑，還是敘事往終點(diǎn)的奔跑。從否定的角度，我們已經(jīng)提到了他的小說對焦點(diǎn)和內(nèi)在性的逃離。同樣，從否定的角度，我們能夠看出他對運(yùn)動的拒絕。因為運(yùn)動就是肯定。結(jié)尾并不意味著一個行動結(jié)束了，而是意味著，不行動，從頭到尾都不行動。相反，到處都是滯留：動作的滯留，幻覺中的滯留，各種詞語的滯留，在各種詞語中的滯留。滯留就讓詞語獲得了垂直性，獲得了深度。滯留就滯留在詞語的深處。詞語再一次借助于滯留而獲得了永恒。這樣，這些小說如此不動，如此緩慢，好像是在抵制時間的風(fēng)蝕。在當(dāng)代的作家中，孫甘露或許是最為緩慢的。他的小說流淌著溪流一般的憂傷。時光催人老去，唯有藏身于語詞的深邃之處才能獲得永恒。

2009年3月