這部短篇集所收六個(gè)短篇是村上1985年集中寫的，翌年由文藝春秋社結(jié)集出版，是繼《去中國(guó)的小船》（1983）、《遇到百分之百的女孩》（1983）、《螢》（1984）、《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》（1985）之后的第五部短篇集。在此之前他剛剛出了《世界盡頭與冷酷仙境》那部長(zhǎng)篇。寫長(zhǎng)篇是極其累人的活計(jì)，村上也不例外。從心智的儲(chǔ)備到體能的庫(kù)存都被劫掠一空，整個(gè)人被徹底掏成空殼，使得他根本不可能迅速重整旗鼓投入下一部長(zhǎng)篇的創(chuàng)作。但村上畢竟是個(gè)有使命意識(shí)的勤奮作家，不可能整天坐在沙發(fā)上對(duì)著天花板打哈欠或帶著夫人滿世界撒歡兒游山玩水。那么他做什么呢？做兩件事，一是翻譯，主要翻譯美國(guó)當(dāng)代作家的作品，他還是個(gè)很不錯(cuò)的翻譯家；二是寫短篇，或者把長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作過程中沒有用完的“邊角料”投入短篇這個(gè)模具中使之成形，或者把稍縱即逝的紛紜意念及時(shí)捕捉下來以備他日之用。對(duì)于前者，村上稱之為前一部長(zhǎng)篇的“產(chǎn)后性因素”，對(duì)于后者，則稱之為下一部長(zhǎng)篇的“胎動(dòng)性部分”。例如此集中的《雙胞胎女郎與沉沒的大陸》顯然屬于前者，《1973年的彈子球》中的雙胞胎女郎208、209在這里重新出場(chǎng)；《擰發(fā)條鳥與星期二的女郎們》無疑相當(dāng)于后者，幾乎原封不動(dòng)“粘貼”在七年后的《奇鳥行狀錄》的第一章。其他如《街，以及不確切的壁》后來發(fā)展成了《世界盡頭與冷酷仙境》，《螢》后來繁衍出了《挪威的森林》。不妨說，村上的短篇，無論在題材上還是時(shí)間上都是兩部長(zhǎng)篇之間的過渡。過渡需三年左右時(shí)間，所以他大體每隔三年推出一部長(zhǎng)篇。

村上在為1990年刊行的《村上春樹全作品1979—1989》第8卷寫的題為《新的胎動(dòng)》的“創(chuàng)作談”中，談到他的短篇小說的師承。他說他在短篇?jiǎng)?chuàng)作方面有三位老師：司各特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）、杜魯門·卡波蒂（Truman Capote）和雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）。這三人的短篇他看得非常仔細(xì)，也熱心譯了不少，對(duì)其手法了然于心。然而寫出的東西卻又和他們沒有具體相通之處。“歸根結(jié)底，我從他們身上學(xué)得的，大約是他們寫短篇小說時(shí)的姿態(tài)和精神。我從菲茨杰拉德身上學(xué)得的（想要學(xué)得的），是其震顫讀者心弦的情感；從卡波蒂身上學(xué)得的（想要學(xué)得的），是其令人訝然的行文的縝密和品位；從卡佛身上學(xué)得的（想要學(xué)得的），是其近乎禁欲（Stoic）的真誠(chéng)和獨(dú)特的幽默。短篇小說這一形式，假如寫得非常巧妙，是可以把這些充分傳達(dá)給讀者的。”

縝密、真誠(chéng)、幽默、動(dòng)人心魄和不失品位——我想這應(yīng)該視為村上短篇小說的創(chuàng)作目標(biāo)或其力圖達(dá)到的境界，而這部《再襲面包店》是他幾部短篇集中最出色的一部，其中以書名同題的《再襲面包店》和《象的失蹤》被公認(rèn)是其短篇中的經(jīng)典之作，甚至有的讀者據(jù)此認(rèn)為村上短篇比長(zhǎng)篇寫得更好，更能顯示他的創(chuàng)作才華。

先看《再襲面包店》。既是“再襲”，那么理應(yīng)有“初襲”在先。是的，村上1981年寫了《襲擊面包店》，故事梗概“再襲”中已經(jīng)有了。需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是他和同伴手拿菜刀襲擊的是一位五十多歲的日共黨員開的面包店。此外還有“演說”、“思想”等字樣出現(xiàn)，而“再襲”之際這些字眼統(tǒng)統(tǒng)消失了。沒有消失的只是“緊箍咒”（のろい）。“再襲”即是由“緊箍咒”引起的：

“假如像你說的，果真是緊箍咒的話，”我說，“我們到底該怎么辦好呢？”

“再搶一次面包店，而且立即行動(dòng)。”她斬釘截鐵，“此外別無解除緊箍咒的方法。”

那么，“緊箍咒”是從哪里來的呢？從瓦格納——“我”和同伴老老實(shí)實(shí)坐著同店主人一起聽瓦格納，作為交換，我們得到了想得到的面包。而其潛臺(tái)詞是：“我們”本來想用一次搶劫行動(dòng)來反抗勞動(dòng)與貨幣交換這一資本主義根本法則，豈料在結(jié)果上仍落入了“交換”的圈套，不同的只是代之以聽瓦格納罷了。也就是說“我們”仍未逃出“交換”這一資本主義法則。于是“我”覺得自己被“閃”了一下，受到了嘲笑和愚弄。更嚴(yán)重的是很多事情都以那一事件為分水嶺而發(fā)生了變化。“我”大學(xué)畢業(yè)后，一邊在法律事務(wù)所工作，一邊準(zhǔn)備參加司法考試，并且結(jié)了婚，“再也不想去搶面包了”。這意味“我”由一個(gè)資本主義法則和秩序的反抗者因此變成了體制內(nèi)的“乖孩子”。尤其具有諷刺意味的是，我現(xiàn)在是在以維護(hù)資本主義法則和秩序?yàn)槟康牡姆墒聞?wù)所工作并準(zhǔn)備參加司法考試，即進(jìn)一步主動(dòng)地把自己嵌入資本主義這個(gè)法則和秩序之中。但“我”到底有些不甘心，開始對(duì)當(dāng)時(shí)的選擇的正確性產(chǎn)生懷疑：“如今想來，當(dāng)初悔不該聽他那個(gè)什么提案，而索性按預(yù)定方針用刀子嚇昏那個(gè)家伙把面包一舉搶走完事。那樣一來，就該沒有什么問題了。”

于是，“我”在作風(fēng)潑辣雷厲風(fēng)行的妻子的鼓動(dòng)之下，開始了“再襲”。“再襲”一開始就撲了個(gè)空，因?yàn)樯罡胍垢菊也坏饺栽跔I(yíng)業(yè)的面包店，只好代以麥當(dāng)勞。這個(gè)更富有象征意味——麥當(dāng)勞是典型的資本主義符號(hào)。好在這回沒有出現(xiàn)瓦格納，故而談不上“交換”。兩人以武力迫使店里的三個(gè)人專門做了十五個(gè)“巨無霸漢堡”，之后把三個(gè)人綁在柱子上，“我”和妻子揚(yáng)長(zhǎng)而去。總之，這次作為襲擊算是成立了，“襲擊”反抗了“交換”法則，我因之得以從體制內(nèi)的“乖孩子”重返作為資本主義體制反抗者的自己。村上便是這樣描寫了自我主體性（identity）崩潰的過程以及加以修復(fù)的努力，以他特有的筆法勾勒出了力圖在高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)中保持自我主體性活下去的邊緣人物形象，盡管這種努力是荒謬而徒勞的。

《家庭事件》是村上為一家名叫《LEE》的女性雜志寫的，自然把讀者設(shè)定為女性。也許因?yàn)檫@個(gè)關(guān)系，在他所有短篇之中，這篇是最好讀的，輕松，幽默，開朗，甚至帶有歡快的調(diào)子。雖然著墨不多，但“我”、妹妹和妹妹的未婚夫渡邊升三人的個(gè)性躍然紙上。“我”不無嬉皮士意味，玩世不恭，機(jī)警頑皮，我行我素，同時(shí)不失理解和愛心。一同生活的妹妹則注重世俗價(jià)值和規(guī)范，苦口婆心地勸“我”改邪歸正，自覺不自覺地扮演“老媽”的角色，以致“我”想：“女人這東西簡(jiǎn)直同大馬哈魚無異，別看嘴上說什么，終歸必定回到一個(gè)地方去。”渡邊升（《雙胞胎女郎和沉沒的大陸》中“我”的合伙人和《象的失蹤》的男飼養(yǎng)員也叫渡邊升）明顯是循規(guī)蹈矩的專業(yè)型人物，雖然所穿毛衣和襯衫的顏色搭配不夠協(xié)調(diào)，但對(duì)修理屬于其專業(yè)范圍的組合音響卻表現(xiàn)得十分出色。而且，作為村上的小說，其中罕見地出現(xiàn)了家庭這個(gè)他一直不愿意寫的團(tuán)體。雙方父母齊全。“我”見了妹妹未婚夫的父母并就此向自己母親匯報(bào)。這在村上小說中恐怕是頭一遭。文思豐沛，涉筆成趣，栩栩如生。

《雙胞胎女郎和沉沒的大陸》最初發(fā)表于《別冊(cè)小說現(xiàn)代》。“我”相隔半年在這里見到了《1973年的彈子球》中的雙胞胎女郎208、209。是從畫報(bào)上見到的，兩人在名叫“玻璃籠”的舞廳的玻璃桌旁坐著。后來我夢(mèng)見了她們。兩人置身于雙層墻的中間，建筑工不停地往墻上砌磚，而兩人卻渾然不覺。“墻迅速變高——雙胞胎的腰部、胸部、頸部，不久將其整個(gè)掩沒，直達(dá)天花板，這是轉(zhuǎn)眼間的事，我完全奈何不得”。言外之意，我們便是不知不覺之間被什么框死、失去自己的。一旦失去，便不可能重新獲得，任何人都徒呼奈何。我想這應(yīng)該是村上在這部短篇中傳達(dá)的信息和主題。這也是他一貫傳達(dá)的主題之一。

《羅馬帝國(guó)的崩潰 1881年印第安人起義 希特勒入侵波蘭以及狂風(fēng)世界》。在這里，村上純粹是想跟讀者開玩笑，篇名雖如此之長(zhǎng)，而正文卻只有幾頁。他想說的只有最后出現(xiàn)的一句話：“大凡有意義的行為無不具有其獨(dú)特的模式。”或者反過來說也未嘗不可：具有獨(dú)特模式的行為未必有什么意義。怎么說都無所謂。

《擰發(fā)條鳥和星期二的女郎們》——前面說了——在七年后成了《奇鳥行狀錄》中的第一章，洋洋灑灑繁衍為譯成中文都有五十萬字的鴻篇巨制，的確可謂“新的胎動(dòng)”。作為短篇小說來看，幾乎同其所有短篇一樣，開頭突如其來，結(jié)尾不知其蹤。非日常性對(duì)日常性的入侵，虛擬對(duì)現(xiàn)實(shí)的滲透，彼岸世界對(duì)此岸世界的進(jìn)逼，由此導(dǎo)致主人公生活軌道產(chǎn)生偏差。起始偏差微乎其微，“但隨著時(shí)間的推移，偏差越來越嚴(yán)重，不久竟將我?guī)У娇床灰娫瓉頎顩r的邊緣”——村上的短篇大體寫的就是這樣的東西，寫人生和命運(yùn)的不確定性。而將這種不確定性勉強(qiáng)拉回現(xiàn)實(shí)之中的，在這里即是擰發(fā)條鳥的叫聲。同時(shí)其叫聲又意味著另一個(gè)更大的不確定性的產(chǎn)生。擰發(fā)條鳥只聞其聲不見其形，確是一個(gè)極富寓意的象征，一個(gè)奇特的隱喻。

最后著重說一下《象的失蹤》。

《象的失蹤》是村上春樹所有短篇小說中最受關(guān)注的一篇。作者本人也極為看重，1995年談版權(quán)時(shí)，他為中譯本提供的短篇集便收有此篇并以其為書名，此前的英譯本亦是如此。

說起來，村上筆下動(dòng)物的確夠多的。最常見的是貓（實(shí)際生活中他也最喜歡貓——“我、妻，加一只貓，一起心平氣和地度日”），此外有羊、袋鼠、狗、熊、海驢，以及獨(dú)角獸、擰發(fā)條鳥等虛擬動(dòng)物。象最初出現(xiàn)在處女作《且聽風(fēng)吟》中，后來陸續(xù)出現(xiàn)在《跳舞的小人》《象廠喜劇》以及《尋羊冒險(xiǎn)記》《世界盡頭與冷酷仙境》等作品里，而最具寓意的應(yīng)該是這篇《象的失蹤》。

《象的失蹤》——標(biāo)題本身便突兀不凡。因?yàn)椋羰秦埵й櫟挂擦T了，畢竟貓是到處亂竄的小動(dòng)物。而象是公認(rèn)的龐然大物，且行動(dòng)遲緩，步履蹣跚，何況又是從“鎮(zhèn)上的象舍中失蹤”的。無獨(dú)有偶，“失蹤的不僅僅是大象，一直照料大象的男飼養(yǎng)員也一同無影無蹤”！

無論從哪一點(diǎn)來看，象都是最不應(yīng)該也最不容易失蹤的動(dòng)物。然而它消失了。也就是說，最不該消失的東西消失了，而且消失得利利索索，任何尋找它的努力都是徒勞。那么，為什么消失的偏偏是最不該消失的大象呢？或者說，作者為什么偏偏把消失的對(duì)象設(shè)定為大象呢？

讓我們看一下小說中象的特征：

太大。大得不能把它殺掉，“殺一頭大象太容易暴露目標(biāo)。”

太老。老得叫人擔(dān)心，“真怕它馬上癱倒在地上斷氣。”

太費(fèi)錢。“所需管理費(fèi)、食物費(fèi)太多。”

太無人氣。動(dòng)物園關(guān)閉的時(shí)候，別的動(dòng)物都有地方接受，唯獨(dú)它剩了下來。

現(xiàn)代社會(huì)追求“簡(jiǎn)潔性”（シンプルさ），而象大而無當(dāng)，與“簡(jiǎn)潔性”無緣；現(xiàn)代社會(huì)追求“功能性”（機(jī)能性），而象“舉步維艱”，與“功能性”無關(guān)；現(xiàn)代社會(huì)追求“協(xié)調(diào)性”（統(tǒng)一性），而象形單影只，遭人冷落，與協(xié)調(diào)性背道而馳。一句話，象成不了商品。“而在這急功近利（便宜的な）的世界上，成不了商品的因素幾乎不具有任何意義。”于是象失蹤了，消失了。也就是說，這個(gè)追求“功能性”（即經(jīng)濟(jì)效益）和“協(xié)調(diào)性”的“急功近利”的社會(huì)，具有一種“迫使象消失的力量”——“一種壓制可能擾亂功能性和協(xié)調(diào)性的過剩的異質(zhì)之物的力量”（和田敦彥語）。

尤為耐人尋味的是，當(dāng)“我”就這點(diǎn)、就象的失蹤與搜尋向一位“沒有發(fā)現(xiàn)任何不可以對(duì)她抱有好感的理由”的女士加以傳達(dá)和解釋的時(shí)候，對(duì)方竟全然不能理解——“我”尋求理解的努力徹底受挫，象的失蹤真相及其失蹤的原因在這個(gè)急功近利的社會(huì)上成了無法傳達(dá)無法理解的東西！“我”成了社會(huì)和他人無法接受的另類！而當(dāng)“我”也變得世俗即“變得急功近利”之后，我迅速取得了成功，“為更多的人所接受”。不久，“報(bào)紙幾乎不再有大象的報(bào)道。人們對(duì)于自己鎮(zhèn)上曾擁有一頭大象這點(diǎn)似乎都已忘得一干二凈”——這是一個(gè)多么正常而又反常的、甚至可怕的社會(huì)啊！

常識(shí)告訴我們，大象是草食動(dòng)物，極少主動(dòng)加害于人或其他動(dòng)物。性情溫和，神態(tài)安詳，安分守己而又富于協(xié)同行動(dòng)的團(tuán)隊(duì)精神。可以說是平和、寬容、含蓄、隱忍的象征。恐怕唯其如此才引起了作者的興趣。村上在這篇小說中通過主人公之口明確說道：“大象這種動(dòng)物身上有一種撥動(dòng)我心弦的東西，很早以前就有這個(gè)感覺，原因我倒不清楚。”其實(shí)，早在處女作《且聽風(fēng)吟》中，村上便把象同“解脫了的自己”聯(lián)系在一起——“到那時(shí)，大象將會(huì)重返平原，而我將用更為美妙的語言描述這個(gè)世界。”在這個(gè)意義上，大象代表著一個(gè)美妙、溫馨、地老天荒的世界，是人類精神家園的象征。而村上在1985年寫的這個(gè)短篇中則斷定“大象和飼養(yǎng)員徹底失蹤，再不可能返回這里”，這意味著什么呢？無非意味著象所象征的溫馨平和的精神家園很可能永遠(yuǎn)消失。而消失與尋覓，無疑是村上文學(xué)一個(gè)基本主題。2001年9月作者在以《遠(yuǎn)游的房間》為題致中國(guó)讀者的信中明確寫道：“我的小說想要訴說的，可以在某種程度上簡(jiǎn)單概括一下。那便是：任何人一生當(dāng)中都在尋找一個(gè)寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。即使幸運(yùn)地找到了，實(shí)際找到的東西也已受到致命的損毀。盡管如此，我們?nèi)匀焕^續(xù)尋找不止。因?yàn)槿舨贿@樣做，生之意義本身便不復(fù)存在。”可以說，《象的失蹤》同樣表現(xiàn)了村上“想要訴說”的主題，從中不難窺見作者對(duì)“高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)”的敏銳洞察力和他對(duì)人、人類的生存窘境的根本認(rèn)識(shí)，而這一切都巧妙地影射在象及象與人的關(guān)系中。村上在此提醒人們：失蹤的不僅僅是象！

林少華

2008年4月29日于窺海齋

時(shí)青島春和景明花滿長(zhǎng)街