——總序

解讀作家是難事，何況是陀思妥耶夫斯基這樣的作家。一個(gè)半世紀(jì)以來，文學(xué)家、思想家、評論家，以至革命家們，雖然對陀氏其人其文多有闡發(fā)，卻是眾口異詞，甚或徑相抵牾。然而，陀氏的面貌終究還是深印在人們的心中，只是每個(gè)讀者心目中的陀思妥耶夫斯基不盡相同。這首先是因?yàn)橥铀纪滓蛩够髌繁旧淼亩嗔x性，由此引出了后來的批評家們大相徑庭的評論。這種現(xiàn)象，許多大作家都有。因?yàn)椤按蟆保投嗔税荩派龇N種闡釋。那么作家真正的本義在哪里呢？當(dāng)然是在作品里，但要使本義外化，又須通過閱讀，而閱讀的主體卻又各有各的立場和觀念，于是轉(zhuǎn)而為無盡的，甚至相悖的評論。作品的本義游弋在閱讀和評論之間。這種說法顯得像一個(gè)悖論，卻是事實(shí)。所以像陀思妥耶夫斯基這樣的作家，最好還是不去尋求一勞永逸的解讀，因?yàn)樗辉校膊粫校拖癫粫幸粍谟酪莸奈膶W(xué)批評理論一樣。我們從批評家那里讀到的文學(xué)解讀，是經(jīng)過特定批評視角折射的，凸顯的是批評感興趣的理解。這一點(diǎn)常常在讀者那里產(chǎn)生錯覺，以為批評家解讀的即文學(xué)本身。其實(shí)兩者并不相等，有時(shí)甚至相悖。所謂批評，并非完全客觀的闡發(fā)，更多的是一種主觀的解讀，甚至還附帶著對文學(xué)的要求。但好的批評視角會有十分精彩的發(fā)現(xiàn)和闡釋，它體現(xiàn)的是批評家自身的睿智和素養(yǎng)。文學(xué)研究卻比批評要稍稍顯得客觀，因?yàn)樗淖⒁饬Χ嗌龠€在作品或作家本身，盡管它也并不能完全做到這一點(diǎn)，因?yàn)榕u和研究終究是相互依存，很難分割清楚的。

關(guān)于陀思妥耶夫斯基的批評和研究話題早已超越了陀氏本身。當(dāng)一個(gè)人物成了大眾的話題，他就成為各種思想的載體、對話的平臺，人們會借他的名聲來說自己的話，使它成為話題的注釋或旁證。這是派生的現(xiàn)象，在學(xué)術(shù)研究中往往不可避免。《陀思妥耶夫斯基文集》已經(jīng)擺在讀者的面前，如何解釋小說里的故事，每個(gè)讀者本身就是批評家，因?yàn)槿魏伍喿x都是事實(shí)上的批評，毋庸筆者贅言。本文僅止于就陀氏本人、他的創(chuàng)作，以及與此有關(guān)的幾個(gè)問題提出一些思考角度，讀者盡可見仁見智，作出最富想象力的解讀。

艱難躓蹶，創(chuàng)作一生

十九世紀(jì)輝煌的俄國文學(xué)最引人注目的特點(diǎn)是它的思考深度和批判精神。但很多表現(xiàn)了這種思想深度的大作家如普希金、岡察洛夫、托爾斯泰、屠格涅夫等人卻并不出身于平民，相反倒有優(yōu)裕的生活來保證他們的寫作，就像當(dāng)時(shí)俄國歷史上第一次有組織有綱領(lǐng)的十二月黨人起義偏偏發(fā)生在一批貴族青年中一樣，俄國的思想和變革的號角是在知識階層里吹起的。陀思妥耶夫斯基雖然也不出身平民，但在俄國作家里，他的一生躓蹶困頓，充滿了悲劇性的變故。疾病對他的折磨也造成他精神上的創(chuàng)傷，這在相當(dāng)程度上反映在他的作品里。

一八二一年十一月十一日陀思妥耶夫斯基出生在莫斯科。父親是一名普通的軍隊(duì)醫(yī)官，薄有田產(chǎn)，也取得了貴族身份。青年陀氏醉心于文藝，還在莫斯科一所寄宿中學(xué)讀書的時(shí)候，就在老師的影響下接觸了當(dāng)時(shí)俄國和西歐的文學(xué)，涉獵了從莎士比亞到西歐浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作家的作品。但父親的普通醫(yī)官職務(wù)和小農(nóng)奴主的身份只能勉強(qiáng)供陀思妥耶夫斯基求學(xué)。中學(xué)畢業(yè)后，他依照父親的意愿，進(jìn)了彼得堡軍事工程學(xué)院，以冀將來在軍隊(duì)里謀職。一八三九年他父親被自己田莊上的農(nóng)奴毆打致死。一八四三年他從工程學(xué)院畢業(yè)后只工作了一年，就辭去公職，決然從事文學(xué)翻譯和創(chuàng)作。彼得堡的生活，擴(kuò)大了他對俄國社會的了解，他開始關(guān)注并決心“用一輩子”來探索“人和人生”之謎。經(jīng)過短暫的準(zhǔn)備，包括翻譯巴爾扎克的長篇《歐也妮·葛朗臺》之后，一八四五年發(fā)表第一部中篇《窮人》。這個(gè)篇幅不大的中篇引起當(dāng)時(shí)俄國文壇極大反響，如別林斯基認(rèn)為這是“社會小說的第一次嘗試”，涅克拉索夫甚至驚呼是“新的果戈理出現(xiàn)了”。這是陀思妥耶夫斯基文學(xué)之路的第一次回響。革命民主主義派和“自然派”發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基，并引以為同道。但是陀氏在《窮人》中開掘了“小人物”主題之后，似乎并不滿足于“社會小說”的界定。馬上在一八四六年發(fā)表了另一個(gè)中篇《雙重人格——高略德金先生的奇遇》，把眼光從社會問題轉(zhuǎn)入了人物的內(nèi)心世界、心理過程。正反兩種對立的性格，其實(shí)是存在于一個(gè)人的身上，作家把他們幻化為性格迥異的兩個(gè)同貌人，借助荒誕的手法把人性中的怯懦與野心、本分與囂張、老實(shí)與無恥等等，作了極端的對比表現(xiàn)。從解剖社會轉(zhuǎn)入解剖人性，預(yù)示了陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作不同凡響的多樣化趨向。“雙重人格”的傾向在這里只是最初的開端，它將在嗣后的作品里不斷深化，成為陀氏最主要的母題之一。這部作品當(dāng)然受到了以別林斯基為首的革命民主主義批評家的反對。這是文藝?yán)碚撝姓蝺A向性的差異。陀氏當(dāng)時(shí)對文學(xué)性的側(cè)重，例如強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“想象”和“幻想”，即后來所謂的“幻想的現(xiàn)實(shí)主義”，與革命民主主義派對社會使命的重視，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)同專制農(nóng)奴制度作斗爭并宣傳革命和社會主義的主張產(chǎn)生分歧。陀氏認(rèn)為“這是強(qiáng)加給文學(xué)的……有辱于它身份的使命”。其實(shí)這不單是一種文藝論爭。這種分歧，終于在一八四七年公開化，致使后來的許多批評家認(rèn)為陀氏脫離了革命民主主義正確的主張。現(xiàn)在從陀氏的創(chuàng)作個(gè)性和作品整體來看，這種分道揚(yáng)鑣恐怕是必然的。然而，四十年代終究是陀氏創(chuàng)作生涯中一個(gè)重要的開始。接著發(fā)表的中篇小說《女房東》（1847）、《白夜》（1848）、《脆弱的心》（1848）以及未完成的《涅陀契卡·涅茲凡諾娃》（1849）等作品，都表明此時(shí)已經(jīng)形成帶有陀氏個(gè)性并在他后來小說里反復(fù)出現(xiàn)的一些旋律，如：“小人物”、“雙重人格”、“幻想家”、“罪惡與情欲本能”、“被傷害與侮辱的”等等。這表明陀氏的小說真正的著眼點(diǎn)也許并不全在正面的寫實(shí)上，更在審視人的本身、剖視人性以及挖掘人生本義上。

然而，陀氏四十年代的創(chuàng)作卻中斷在蓄勢待發(fā)的狀態(tài)里。在文學(xué)觀念上他雖然和別林斯基發(fā)生了分歧，但他在政治思想上依然信奉法國空想社會主義，而且參加了當(dāng)時(shí)俄國著名的彼得拉舍夫斯基小組的活動，是積極成員之一。一八四九年陀思妥耶夫斯基和小組其他成員一起被沙皇政府逮捕，他因在小組上朗讀過別林斯基有名的反農(nóng)奴制度的信《致果戈理》，以及其他的“罪名”，被剝奪了貴族身份，并處死刑。在臨刑前改判為流放苦役并期滿后當(dāng)兵。長達(dá)九年的苦役和兵營生活，對陀思妥耶夫斯基的一生有著不可磨滅的影響。一方面，親歷底層生活極大豐富了他對生活的認(rèn)識，積累了大量的文學(xué)素材，對社會和人生的思考更趨深刻，形成了獨(dú)特的哲理性探索，但長期親歷流放和苦役，無可否認(rèn)也加重了他對人生苦難和社會陰暗的感覺。與底層生活的緊密接觸，使他更關(guān)注人民的思緒，特別是根植在民間的宗教意識，一種尋求權(quán)力階層和平民之間和解的傾向在他身上開始顯現(xiàn)。加之生理上癲癇病發(fā)作日趨頻繁，沙皇鷹犬無時(shí)不在的監(jiān)視跟蹤，更增添了他精神上的抑郁，以致他的創(chuàng)作也隱含了某些病態(tài)、痙攣的風(fēng)格。這也是后來許多評論家所說陀氏思想消極面的由頭。

經(jīng)歷了無數(shù)磨難，他在五十年代末返回彼得堡，開始了他創(chuàng)作生涯的新階段。這一時(shí)期發(fā)表的中篇小說《舅舅的夢》（1859）、《斯捷潘奇科沃村及其居民》（1859）和長篇小說《被傷害與侮辱的人們》（1861）還繼續(xù)著四十年代的風(fēng)格，在長篇中除了描寫社會和家庭的道德墮落以外，已經(jīng)出現(xiàn)宣揚(yáng)正教受苦受難精神、人要在苦難里尋求幸福、以苦難來凈化心靈的說教。對社會真實(shí)的揭示和借宗教解脫的藥方，是這一時(shí)期創(chuàng)作里很明顯的矛盾傾向，出現(xiàn)了所謂“苦難救贖”的主題。一八六一年正值俄羅斯農(nóng)奴制度改革，陀氏卻在文學(xué)觀念和政治主張兩個(gè)方面明確宣告自己的主張。一八六一年他針對杜勃羅留波夫[1]而發(fā)的一篇論文《——波夫先生和藝術(shù)問題》，明確反對藝術(shù)的“功利主義”，雖然他并不贊同“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，但強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“主要本質(zhì)”是“靈感的自由”。在政治主張上陀氏更接近的是俄國的斯拉夫主義[2]，一八六二年發(fā)表《兩個(gè)理論家陣營》，文章主要針對當(dāng)時(shí)的“自由主義”代表如卡特科夫[3]的主張，但同時(shí)也表明了自己與革命民主派的分歧，提出“根基論”[4]主張，強(qiáng)調(diào)人民的信仰才是“根基”，是道德理想的根源，俄國的改革必須與人民的“根基”相結(jié)合，西歐的革命方式不適用于俄國，應(yīng)該尋求在君主和正教教會指引下的和解和團(tuán)結(jié)，利用普及“文化和教育”促使兩者的聯(lián)合。這一點(diǎn)是歷來評論家對陀氏思想最有非議的地方，常常被視作對革命民主主義派的攻擊。但就在這個(gè)時(shí)期，以作家親身經(jīng)歷為素材的長篇筆記小說《死屋手記》（1861—1862）發(fā)表了。小說展示了苦役犯可怕處境和精神狀態(tài)，從社會和生活的因果深入剖析人性“善”、“惡”的變異。人性中獸性一面發(fā)展成“惡魔化”的個(gè)性，出現(xiàn)了“強(qiáng)者與弱者”的論題。俄國思想家赫爾岑說“以戴著鐐銬的手為自己的難友畫像，竟然將西伯利亞一座牢獄的風(fēng)尚習(xí)俗，創(chuàng)作成米開朗琪羅式的壁畫”，屠格涅夫更把它比作但丁《神曲》的《地獄篇》。一八六四年發(fā)表的中篇《地下室手記》更是從心理分析的角度來剖析一種“自卑”的內(nèi)心世界，觸及了人的潛在意識問題。在“幻想家”之后，又出現(xiàn)了“地下人”主題，但長期以來都流傳著一種說法，似乎《手記》一書是針對車爾尼雪夫斯基的長篇《怎么辦？》中“合理的利己主義”而發(fā)，后來高爾基更認(rèn)為此書是對虛無主義和無政府主義的辯解。這部很深入描繪了人的心理和意識的小說，承擔(dān)了太多的政治重負(fù)。

一八六二年陀思妥耶夫斯基第一次走出國門，接觸西歐社會。六月到八月間，在巴黎、倫敦和日內(nèi)瓦的逗留，看到的一切使他對西歐的文明和發(fā)展道路產(chǎn)生極大的疑惑。歸國后不久，就寫了散記體小說《冬天記的夏天印象》，第一次觸及“西歐道路與俄國方式”的母題。這是他的“根基論”最早的文學(xué)表述。這一母題在后來的幾部大作品里都有程度不同的開拓，尤其是在七十年代下半葉的《作家日記》和最后的長篇《卡拉馬佐夫兄弟》里更有綜合性的探討。

陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作至此似乎是在為最后的四部厚重的長篇作準(zhǔn)備。一八六六年長篇小說《罪與罰》出版，這部小說給作家?guī)砹耸澜缧缘穆曌u(yù)，作品表面的謀殺情節(jié)遮掩著作家對社會和人性的深入探索。小說涉及的十分廣泛的論題早已沖破故事框架，所以讀者掩卷后存留在腦際的往往是各種論題，如涉及“超人與庸人”的超人哲學(xué)、有關(guān)“強(qiáng)者與弱者”的權(quán)力真理，更有人在言語行為里不自覺的“潛意識”泄漏，以及再一次回響起的“苦難救贖”等等。由于每個(gè)論題都有相當(dāng)?shù)男坜q性，小說作為一個(gè)體裁竟第一次彰顯出某種互不相讓的思想爭論的品格。這被后來的文學(xué)評論家巴赫金稱作為小說的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”，影響著此后一百多年長篇小說結(jié)構(gòu)上的發(fā)展，且至今被認(rèn)真地討論和研究著。

《白癡》（1868）、《鬼》（1871—1872）分別體現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格的小說。《白癡》是一部色彩斑斕的長篇小說，探討了“罪惡與圣潔”的題目，在一個(gè)由偽善虛假織成的羅網(wǎng)里，一旦有人捅破那層薄薄的遮掩，這妖魔化的世界便不成體統(tǒng)，梅詩金公爵這個(gè)“自然人”，以十分單純無邪的處世態(tài)度來對待周圍的一切，結(jié)果呢？一切都是顛倒的：善良成了白癡，仁愛變成無用，狂暴顯示為力量，怯懦裝扮成理性，美命定了要被踐踏和毀滅，惡卻愈加肆無忌憚、擾亂一切。梅詩金公爵并沒有能撼動這張根深蒂固的網(wǎng)，他并不能為這個(gè)世界做什么，仍然回到他那瑞士的凈土。作家以強(qiáng)烈的激情揭示了當(dāng)時(shí)俄國社會的腐朽和道德喪盡的世象。梅詩金公爵像一面鏡子，返照出腐敗的群象。《鬼》則把社會政治與人性的善惡本質(zhì)緊密結(jié)合起來作深入的剖視，在一個(gè)政治事件里發(fā)現(xiàn)人性里獸性——妖魔化的依據(jù)。《鬼》從情節(jié)上看是一部涉案小說，在社會政治層面上有“反虛無主義”的主題，也表明了作者對社會變革中歐洲道路的評價(jià)，但作品更多的是從共性、抽象的角度考察革命的暴力與道德人性、社會主義思想里無神論的得失等很值得深思的問題。由于當(dāng)時(shí)的俄國正處在劇烈的革命變革時(shí)期，這些敏感的問題引起很大的爭議。深諳文學(xué)的高爾基也從政治上評價(jià)《鬼》，說過這是“七十年代對革命運(yùn)動進(jìn)行惡意攻擊的無數(shù)嘗試中最富于天才也最惡毒的一次”。但就作品思考的深度、對沙皇政府的揭露，以及對“自由主義”的批判，此書的意義恐怕遠(yuǎn)在具體的社會事件之外，且要深刻得多。如果我們稍加注意，也許可以發(fā)現(xiàn)在法國存在主義作家薩特的劇作《骯臟的手》里呼應(yīng)著類似的共通主題。

《卡拉馬佐夫兄弟》（1879—1880）是陀思妥耶夫斯基的壓卷之作。計(jì)劃中有上、下兩部，最后只寫成了第一部。評論界一般把這部小說視為作家最成熟的作品。作家曾經(jīng)開拓過的種種主題，如：“幻想家”、“雙重人格”、“靈與肉”、“被傷害與侮辱的”、“超人哲學(xué)”、“權(quán)力真理”、“偶合家庭”、“惡魔性格”、“苦難救贖”等等，在這部書里都作了探討。小說把社會現(xiàn)實(shí)生活的揭示、人物類型的刻畫、俄國社會發(fā)展道路和人類命運(yùn)的思考等一系列問題融合在一起，涉及了政治、社會、人性、哲學(xué)、倫理、道德等各個(gè)方面的論題。書中展示的人物，從老卡拉馬佐夫到德米特里、伊萬、阿列克塞三兄弟，以及身為廚師、實(shí)為老卡拉馬佐夫私生子的斯乜爾加科夫，這個(gè)“偶合家庭”里的所有成員，都有著十分鮮明的性格，代表著不同的主題。作家從人物的心理和意識著手，寫出了“俄羅斯性格”的不同方面。這些性格要素是認(rèn)識俄羅斯社會和人性的重要依據(jù)。長期以來，“俄羅斯性格”似乎只是一個(gè)褒詞，其實(shí)作為民族性格來講，它“既偉大，又孱弱”，充滿正反矛盾和斗爭的習(xí)性才是正常的。就像果戈理《死農(nóng)奴》里的地主們，也正是“俄羅斯性格”某些方面的體現(xiàn)。高爾基曾經(jīng)寫了兩篇文章專論“卡拉馬佐夫習(xí)性”，但這何嘗不是民族性格的一部分，只是消極面凸顯得更明晰罷了。《卡拉馬佐夫兄弟》把俄羅斯人的生活觀念、宗教意識、民族特性和人性欲望都作了透徹的解剖，脫略在具體畫面之上的含義正是陀氏所追求的目標(biāo)。嗣后的作家們也看到了這一點(diǎn)，所以在二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)興起時(shí)，諸多現(xiàn)代派作家會把陀氏視作為自己的師承。但陀氏作品的豐富性，表明他依然是寫實(shí)主義的杰出代表。他的作品的真實(shí)往往是通過人物的自身感受、內(nèi)心分析以及近乎乖張的行為來體現(xiàn)，散發(fā)出強(qiáng)烈的時(shí)代氣氛，形成別具一格的真實(shí)。陀氏說：“人們稱我為心理學(xué)家，不，我是高度意義上的現(xiàn)實(shí)主義者，我的意思是，我描繪人的內(nèi)心的全部深度。”這恐怕是理解陀思妥耶夫斯基的關(guān)鍵所在。

六十至七十年代陀氏還創(chuàng)作過兩個(gè)長篇《賭徒》（1866）和《少年》（1875）。《賭徒》題材不大，寫人被嗜好和物欲控制，無法自拔的狀態(tài)，對沉湎于賭博的心態(tài)有極為傳神的描繪。人性的弱點(diǎn)反過來控制人本身，帶著悲劇性的意味。這也牽涉到作家自己曾經(jīng)有過的一段經(jīng)歷。該書的創(chuàng)作過程成就了一段佳話。陀氏一生為金錢所困，為了償還哥哥米哈伊爾身后的債務(wù)，他與出版社約定在規(guī)定的期限里交出一部作品，但合同規(guī)定，如逾期不交，將影響陀氏作品的版權(quán)。作家無奈之下，只能聘用女速記員安·格·斯尼特金娜，由他每天口述小說內(nèi)容，斯尼特金娜打字整理成文稿，最后在二十六天的時(shí)間里趕完書稿，同時(shí)也成就了作家第二次婚姻。斯尼特金娜即后來的陀思妥耶夫斯卡婭，陀氏去世后，她對陀氏遺稿的整理作了許多貢獻(xiàn)。《少年》寫了俄國資本主義進(jìn)程里人們浮躁的心態(tài)和欲望的變化。七十年代人們急切的發(fā)財(cái)欲望腐蝕著年輕一代人的靈魂。作家對特定歷史時(shí)期的普遍極端個(gè)人主義，表示出明顯的擔(dān)憂，他想從宗教思想里找到適合的藥方，當(dāng)然是不現(xiàn)實(shí)的。但小說生動地見證了這個(gè)劇變時(shí)期的人心浮躁的狀態(tài)。也許至今還有現(xiàn)實(shí)意義。陀思妥耶夫斯基另外的一些作品，如中篇《永久的丈夫》（1870）、“幻想性的故事”《溫順的女性》（1876）和《一個(gè)荒唐人的夢》（1877）都各有側(cè)重，不相雷同。特別是《一個(gè)荒唐人的夢》把“幻想家”的主題上升到對“人類黃金時(shí)代”的憧憬，說明陀氏思想的變化。

從一八七三年到一八八一年陀氏陸續(xù)在刊物上發(fā)表《作家日記》，體裁不一，有政論、文學(xué)評論、回憶錄、特寫、談話式的隨筆以及一部分小說。長期以來，俄國評論界認(rèn)為《作家日記》體現(xiàn)了作者思想中軟弱以至反動的一面，其實(shí)這是研究陀思妥耶夫斯基的一部極其重要的資料，是正確理解陀氏其人其事的鑰匙。陀氏一生，磨難不斷，除了政治上的迫害，經(jīng)濟(jì)窘迫也是他和俄國其他大作家不一樣的地方，往往預(yù)支計(jì)劃中作品的稿費(fèi)，以解眉急。這在某種程度上也影響著他的寫作風(fēng)格，而為有些評家所詬病。但陀氏的寫作風(fēng)格正是沖動型的，不加掩飾的內(nèi)心激動，急于表達(dá)的思想觀念，形成陀思妥耶夫斯基別具一格的文風(fēng)。他不可能像托爾斯泰或屠格涅夫那樣字斟句酌地反復(fù)修改文稿。感情的激流一路狂瀉，有時(shí)甚至顯得痙攣糾葛的文風(fēng)，構(gòu)成了陀氏小說的別樣格調(diào)。很難說他寫的是美文，但有著不作掩飾的內(nèi)心披露，深入骨髓的無情解剖，作家自己常常會忘情于展示嚴(yán)酷的真實(shí)，以致只求將它們?nèi)鐚?shí)呈現(xiàn)于讀者的眼前，不作表面的抑揚(yáng)，卻把判斷留給讀者自己。

陀氏小說對世界和人性的思考和剖視，把小說這個(gè)文學(xué)體裁推到了思想的前沿。小說家不是政治家或哲學(xué)家，重要的不在他能提出什么醫(yī)治人生和社會的良方，因?yàn)檫@時(shí)他們往往是既幼稚又可笑的。文學(xué)的力量在于敏銳的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)的深刻，在感性的圖像里展示世界的真相和人性深處的奧秘。就這一點(diǎn)來說，陀思妥耶夫斯基是做得非常出色的，可以說達(dá)到了前所未有的時(shí)代的高度。高爾基雖然對陀氏有些作品頗有微詞，但他承認(rèn)陀思妥耶夫斯基是“最偉大的天才”，“就表現(xiàn)力而言，他的才能可能只有莎士比亞堪與媲美”。讀過陀思妥耶夫斯基的作品，就知道這并非溢美之詞。

一八八一年一月二十八日陀思妥耶夫斯基在圣彼得堡逝世。此后的一百多年時(shí)間里，臧否不一的評論從來不曾間斷過，這主要是對他的政治傾向性和宗教意識而言，至于對他在世界文學(xué)中崇高的地位，他對小說文體的巨大貢獻(xiàn)，似乎并不見太大的異議。倒是隨著現(xiàn)代小說風(fēng)格的演進(jìn)，陀氏小說的價(jià)值正越來越引起人們的注意。

變幻的母題旋律

小說通常都以題材分類，例如司各特的《艾凡赫》被稱作“歷史小說”，巴爾扎克的《人間喜劇》是以“場景”來歸類，如“巴黎場景”、“外省場景”之類，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》通常被稱作“史詩小說”，更有完全具體如英國作家哈代的被統(tǒng)稱為“威塞克斯小說”的一組作品。但陀思妥耶夫斯基寫的故事雖然大都發(fā)生在彼得堡，但并沒有評論家稱他的小說為“彼得堡小說”。原因是陀氏小說不斷開拓的是一種“母題”，他像音樂家那樣，找到活躍在生活里的種種“旋律”，構(gòu)成他小說的主要元素。這在以往的作家那里并不多見。

“小人物”是俄國文學(xué)里固有的一個(gè)母題，從普希金的《驛站長》開始，果戈理的《外套》，到后來契訶夫的《一個(gè)文官的死》，這個(gè)母題被開拓得淋漓盡致。陀思妥耶夫斯基的第一部作品《窮人》奏響的就是這個(gè)旋律。陀氏崇敬普希金，他的第一部作品獻(xiàn)給了這樣一個(gè)題目，也許并不偶然。因?yàn)樗f過：“我們都是從普希金門下走出來的。”但《窮人》里的主人公杰武什金雖然有著和其他“小人物”一樣的命運(yùn)，在心里占主導(dǎo)地位的卻是對自己人格的意識。“我有良心和思想，我是人”，“我的一塊面包是我自己的，是用勞力掙來的”。社會的不公，貧富的對立使他憤懣，他意識到自己軟弱，又不能有所作為，他告訴讀者，“在一個(gè)最淺薄的人類天性里面有著多么美麗的、高貴的和神圣的東西”（別林斯基語）。陀氏把“小人物”的內(nèi)心世界、心理過程，十分清晰地展示給讀者看。這是他比前輩們要更深刻的地方。

探索人的內(nèi)心奧秘，是一條很復(fù)雜的路。重視文學(xué)社會歷史作用的評論家們對他承襲俄羅斯文學(xué)寫“小人物”傳統(tǒng)褒獎有加的時(shí)候，陀氏卻悄悄轉(zhuǎn)向，把他的探索推進(jìn)到人的“雙重人格”母題上，創(chuàng)作了小說《雙重人格》（又譯《孿生兄弟》、《性格迥異的同貌人》等）。歷來的小說都是善惡分明，在英國小說里有“happy ends”，就連法國巴爾扎克也未能免俗，總要在小說里分出這樣的壁壘。但陀思妥耶夫斯基用形象說明，善與惡常常會共同棲居在一個(gè)人身上，人的本性里就有獸性與人性，當(dāng)獸性占上風(fēng)的時(shí)候，就出現(xiàn)惡行，人性卻支持著人的善行。在《雙重人格》里，作者只是把這個(gè)問題提了出來，因?yàn)樵谝粋€(gè)中篇里也不可能有太深入的開掘。這個(gè)旋律，還要在作家后來的長篇里作為回旋曲反反復(fù)復(fù)地出現(xiàn)。但這個(gè)中篇已經(jīng)把問題十分明確地提了出來。當(dāng)然引起評論界一片嘩然，好像陀氏忽然誤入歧途。這一點(diǎn)甚至影響著中國的評論界。其實(shí)只消讀一下陀氏嗣后的作品，就能知道《雙重人格》正是作家小說母題深化的一個(gè)前兆。《罪與罰》里的斯維德里加依洛夫、《鬼》里的尼古拉·斯塔夫羅金，以及《卡拉馬佐夫兄弟》中的德米特里·卡拉馬佐夫和伊萬·卡拉馬佐夫等，都對這一個(gè)重要母題有更深入的開拓。很難設(shè)想，如果在陀思妥耶夫斯基的作品里沒有“雙重人格”的母題，小說的思想魅力和人物的生動個(gè)性將會是什么樣子？

小說作為一種思想現(xiàn)象，和其他人文學(xué)科是處在同一發(fā)展長河中的，只是文學(xué)是借助著形象來表現(xiàn)和認(rèn)識世界，它和哲學(xué)之借助于抽象和共性、概念和邏輯來演繹世界，至少在方法上是不同的。但是人類認(rèn)識的發(fā)展在不同的學(xué)科中卻往往有著同步性。因?yàn)槿硕忌钤谕粋€(gè)歷史進(jìn)程里。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，陀思妥耶夫斯基在自己的小說里用形象演繹的母題，卻在后來的哲學(xué)家和心理學(xué)家的發(fā)現(xiàn)里得到了印證。十九世紀(jì)德國哲學(xué)家尼采出生在一八四四年，比陀思妥耶夫斯基整整晚了二十三年，他在一八九五年出版的《權(quán)力意志》一書里的基本思想，陀氏在一八六六年出版的長篇《罪與罰》里通過拉斯柯爾尼科夫的對權(quán)力的思考，作了形象的表述。主人公基本上表達(dá)了“超人哲學(xué)”和“權(quán)力意志”的觀念。

按拉斯柯爾尼科夫的理論，“人按照天性法則，大致可以分成兩類：一類是低的人（平凡的人）……他們是一種僅為繁殖同類的材料，而另一類則是……具有天稟和才華的人，在當(dāng)時(shí)的社會里能發(fā)現(xiàn)新的見解。……第一類人就是一種材料……第二類人則永遠(yuǎn)是未來的主人。第一類人保持著這個(gè)世界，增加他們的數(shù)目；而第二類人推進(jìn)這個(gè)世界……”“蕓蕓眾生，人類中的普通材料，生存在世界上只是為著經(jīng)過某種努力，通過某種……血統(tǒng)的交配而終于生出了多少具有獨(dú)立精神的人，甚至一千人中只有一個(gè)。也許一萬人中出一個(gè)，……幾百萬人中出幾個(gè)天才，而偉大的天才，也許是世界上有了幾十萬人以后才出現(xiàn)的”，“真正的統(tǒng)治者，他才可以為所欲為，攻破土倫，在巴黎進(jìn)行大屠殺，忘記在埃及的一支軍隊(duì)，在莫斯科遠(yuǎn)征中糟蹋了五十萬條人命，……拿破侖、金字塔、滑鐵盧……”這里說的幾百萬人中才能出一個(gè)的人，其實(shí)就是“超人”。拉斯柯爾尼科夫說：“這種人有權(quán)利昧著良心去逾越……某些障礙，但只是在為實(shí)現(xiàn)他的理想（有時(shí)對全人類來說也許是個(gè)救星）……如果開普勒、牛頓的發(fā)現(xiàn)，由于某些錯綜復(fù)雜的原因，沒有能夠?yàn)榇蠹宜溃菭奚粋€(gè)，或者十個(gè)或者百個(gè)，或者更多妨礙者的生命，那么牛頓為使自己的發(fā)現(xiàn)能讓全人類知道，就有權(quán)利，甚至有義務(wù)……消滅這十個(gè)人或者百個(gè)人。”“立法者們和人類社會的建立者們……他們無一例外都是罪犯，……他們也不怕流血，只要流血對他們有利，人類社會中多數(shù)這些超人和建立者都是非常可怕的劊子手。所有這些人都是偉大的……”這類幾十萬以至幾百萬人中才有一個(gè)的“超人”可以使千千萬萬人毀滅，可以踏過尸體和血泊，人們卻認(rèn)為這是為人類造福。

常常有人說尼采的《權(quán)力意志》是法西斯主義的理論基礎(chǔ)，但它的出現(xiàn)，距陀氏演繹理論和形象描繪這種事實(shí)，已經(jīng)過了好幾十年。人類的認(rèn)識，都差不多在同一個(gè)時(shí)期進(jìn)化到一個(gè)新的境地，有時(shí)是哲學(xué)家用推理和演繹的方法先作了預(yù)示，有時(shí)卻由偉大的文學(xué)家用形象來先期作了表現(xiàn)。陀氏之所以偉大，還因?yàn)樗雀ヂ逡恋赂缬|及了人的“潛意識”。陀氏并沒有提出任何理論，但是在他作品中的人物，有許多涉及潛意識的行為。他對弒父現(xiàn)象的描繪，夢境的暗示，人對自己行為的文飾作用，自虐傾向，甚至后來由弗洛伊德的學(xué)生榮格探討的人在潛意識里的自卑意念的表現(xiàn)等許多問題，作家都有極其精細(xì)的描寫。這一點(diǎn)，比陀思妥耶夫斯基晚生三十多年的弗洛伊德的著作是最好的證明。作為精神病學(xué)專家兼心理學(xué)家，他一方面用醫(yī)案來說明他的潛意識理論，但陀思妥耶夫斯基的作品，當(dāng)然地成了他理論的佐證。他那篇著名的《陀思妥耶夫斯基與弒父意識》就成了《卡拉馬佐夫兄弟》的注腳。關(guān)于夢的解析以及潛意識問題的解釋，陀氏成了一個(gè)提供形象材料的先驅(qū)。這是很值得玩味的現(xiàn)象。陀氏自己說“我描繪人內(nèi)心的全部深度”，以探索人類心靈的奧秘為己任，這說明他十分自覺地從人的內(nèi)心、心理、意識上切入去了解人心的秘密。但他不是哲學(xué)家，也不是心理學(xué)家，不以推論的形式來表述他的看法，但他創(chuàng)造的文學(xué)形象是厚重的，有著充分的心理的和哲學(xué)的依據(jù)。這也是陀氏的心理剖視要高出于文學(xué)中一般心理描寫的道理。

陀氏作品里常遭非議的部分是他對宗教的態(tài)度。其實(shí)宗教問題是俄羅斯文學(xué)里一個(gè)不可逾越的論題，有著深厚的俄羅斯文化歷史背景。俄羅斯是歐洲最后的封建王朝，是農(nóng)奴制取消最晚的國家。農(nóng)奴制借著宗教的力量在民間形成很普遍的“苦難救贖”的思想，這是無助百姓的精神寄托。東正教以苦難來救贖原罪的觀念根深蒂固，在人世用苦難來凈化自身，用寬恕他人來尋找內(nèi)心慰藉和平衡，變成了很高尚的行為準(zhǔn)則。在陀氏的作品中，許多矛盾都是借助這種“苦難救贖”的思想來處理的。在《被傷害與侮辱的人們》中，女主人公涅莉、娜塔莎受盡侮辱與傷害，但對待“惡魔化”的瓦爾科夫斯基之流卻是正教所提倡的百般容忍和承受苦難。“痛苦能洗盡一切”，這是深入俄國農(nóng)民性格里的一種意識，它只能加劇惡的橫行。但這種意識至少在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成了俄羅斯性格的消極組成部分。當(dāng)然作為一個(gè)偉大的藝術(shù)家，陀思妥耶夫斯基在小說里還是讓涅莉在臨死前說出了她的詛咒“我不久前讀了福音書。那里說，要寬恕自己所有的仇敵。我讀了，而他（瓦爾科夫斯基）我終究沒有寬恕”。這一段話，和陀氏在《被傷害與侮辱的人們》以及其他小說里一再宣揚(yáng)的通過受苦來凈化自身的“救贖”母題是不相吻合的，這也說明藝術(shù)的邏輯在藝術(shù)家身上終究還是要起作用的。

“靈與肉”、“獸性與神性”、“理智與情欲”這些母題，陀思妥耶夫斯基在最后一個(gè)長篇《卡拉馬佐夫兄弟》里都放在“偶合家庭”這個(gè)總概念下面作了詳盡的探討。由于老卡拉馬佐夫令人不齒的行為，這個(gè)家庭里的成員，沒有十分牢固的精神上和感情上的聯(lián)系，像幾個(gè)偶然相遇的人生活在一個(gè)屋檐下，在長子德米特里身上有著老卡拉馬佐夫聽任自然欲望的一面，也有曾經(jīng)是一名軍人和體面人的痕跡，在他身上明顯的“靈與肉”斗爭，使他完全成了一個(gè)“雙重人格”的人。為了情欲，他和老父親爭奪情婦格露莘卡，甚至揚(yáng)言要?dú)⑺雷约旱母赣H。但內(nèi)心卻還存留著一絲做人的尊嚴(yán)，也思考人間的種種苦難。所謂“所多瑪城的理想”與“圣母馬利亞的理想”一直在他身上斗爭著。所以當(dāng)老卡拉馬佐夫真的被殺之后，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為他是兇手，但這時(shí)的德米特里卻不想為自己辯白，俄羅斯人意識里那種根深蒂固的“救贖”觀念竟占了上風(fēng)。他決定用苦難來凈化自己，自我完善。虔誠地懺悔自己的罪孽，尋求精神的“復(fù)活”，這情節(jié)很像后來托爾斯泰在一八九九年出版的長篇《復(fù)活》的基調(diào)。我們的評論，常常直言主人公的“偽善”。在俄羅斯宗教文化的背景上，這也許并非“偽善”兩字可以概括的。就像德米特里被欲望驅(qū)使時(shí)候的不顧一切，在他決定“救贖”自己的時(shí)候，也是一樣的認(rèn)真，這也正是俄國宗教文化背景下的“俄羅斯性格”的一種表現(xiàn)。同一母題在二十年后由托爾斯泰的《復(fù)活》再次奏起并作為全書的主題的時(shí)候，俄羅斯人意識里這種深藏著的宗教文化積淀，是再也不該忽視了。這種宗教文化意識，它彰顯為崇高一面的時(shí)候是“救贖”，露出它破釜沉舟一面的時(shí)候則是“自虐”。《白癡》中女主人公娜斯塔霞·菲立波夫娜，在無法擺脫自己被欺凌和玩弄的命運(yùn)時(shí)，雖然遇見了梅詩金公爵，但終于不愿接受公爵的幫助，寧肯隨粗魯不堪的商人羅果靜而去，她拒絕“新生”，卻手焚十萬盧布來嘲弄報(bào)復(fù)這一群心懷鬼胎的人，明白無誤地表現(xiàn)了一種“自虐”的傾向。

在陀氏作品的母題中，也有諸如“幻想家”、“地下人”、“自然人”這樣的人性概念。早期的中篇《女房東》、《白夜》、《脆弱的心》或多或少都寫出當(dāng)時(shí)年輕人淪為無所作為的“幻想家”的母題，但其中有些作品如《白夜》，主人公內(nèi)心的純真和善良，不計(jì)利害的自我犧牲的愛心，說明作家對這一代年輕人的期望和同情。陀思妥耶夫斯基被人稱作為“殘酷的天才”，因?yàn)樗麑θ宋飪?nèi)心解剖的犀利與無情，常常令人不寒而栗。但《白夜》里的主人公給人以一種美好的希望。人性的善良哪怕是一種“幻想”，也顯得那么令人向往。這是陀氏作品里少有的充滿動人詩意和明邃風(fēng)格的作品。晚年的《一個(gè)荒唐人的夢》則體現(xiàn)了一種對于“人類黃金時(shí)代”的幻想。

在陀氏的作品中，這種不斷變幻的母題旋律，是很值得注意的現(xiàn)象，說明作家對這個(gè)世界有著十分概括性的認(rèn)識。他通過這些關(guān)鍵概念演繹了他對人生的思考和對社會、歷史的認(rèn)識。這是他的創(chuàng)作與其他作家十分不同的地方。陀氏的這些認(rèn)識，在相當(dāng)程度上還有預(yù)見性，往往會在后來的歷史里找到佐證。例如被評論家闡釋得很多的《卡拉馬佐夫兄弟》第五卷中“宗教大法官”那一節(jié)，歷來有種種解釋，但這一節(jié)涉及的問題，對于人類、世界、社會秩序、暴力與奴役等等問題的探討，無疑帶著某種寓意的性質(zhì)。我們習(xí)慣于對一個(gè)作家描繪的內(nèi)容作出判斷，陀思妥耶夫斯基卻總想留下一點(diǎn)讓人遐想的余地，包括俄國評論家定義的陀思妥耶夫斯基小說的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”[5]，正是這種特殊風(fēng)格的表現(xiàn)。

獨(dú)特創(chuàng)新的小說藝術(shù)

小說藝術(shù)的經(jīng)典樣式從文藝復(fù)興時(shí)期到十九世紀(jì)的三百余年時(shí)間里，經(jīng)過從塞萬提斯、拉伯雷到司湯達(dá)、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰等一大批作家的創(chuàng)新，已經(jīng)到了相當(dāng)完美的境地。陀思妥耶夫斯基卻使小說的內(nèi)涵層次有了更飽滿的展現(xiàn)，并在經(jīng)典的小說樣式中添加了新的元素，所謂“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象。

歷來小說理論的著眼點(diǎn)，或在小說體裁的限定，如長篇、中篇、短篇；記事體、傳記體、虛構(gòu)體、書信體，或人物小說、事件小說、家庭小說、社會小說、歷史小說、哲理小說、抒情小說、紀(jì)實(shí)小說等；或在構(gòu)成小說的要素，如：情節(jié)、人物、場景、語言、風(fēng)格、主題等。小說的要素是小說存在的形式，是小說之所以為小說的理由，是小說區(qū)別于其他文學(xué)體裁的依據(jù)。但小說的價(jià)值還取決于它的內(nèi)涵層次，不同類型的小說有不同的內(nèi)涵。陀氏的小說卻通常能提供更加飽滿的閱讀層次。不同的讀者，在陀氏作品里可以找到不盡相同的內(nèi)涵。這種見仁見智的現(xiàn)象，雖然在其他大作家那里也不乏表現(xiàn)，但在陀思妥耶夫斯基絕對是一種特色。

小說的內(nèi)涵是分層次的。小說可以在故事情節(jié)層次上被閱讀，也稱作事件層次。這是可以用敘述梗概的方式來表達(dá)的那一部分內(nèi)容。一個(gè)年齡不小的小公務(wù)員杰武什金和一個(gè)苦命的、飽受凌辱的年輕姑娘杜勃羅謝洛娃相愛，而終因周圍世界中人、事和生計(jì)的迫促，只得深受別離之苦而抱憾終身的故事。主人公善良而軟弱、自尊而無奈、深情而無力的處境，社會與生活對小人物的重壓和摧殘，貧苦情侶在生活重?fù)?dān)下無出路的狀態(tài)等等，這就是陀氏第一部小說《窮人》的故事情節(jié)層次。一個(gè)讀者，單讀這個(gè)感人而痛苦的愛情故事，也可以受到感動。再看另一所謂“偶合家庭”的故事。父子、兄弟五人間種種思想的、感情的、物欲的、精神的沖突，在沖突、矛盾，以致仇視的過程中，引出一起弒父的案件。這是陀思妥耶夫斯基最后的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》的故事情節(jié)層次。這個(gè)事件對于讀者也一樣有它的吸引力，它顯示了一個(gè)家庭悲劇，每個(gè)人物都有著自己的性格和行為的理由。讀者也看到了人性的罪惡與奸詐，情欲對人的毀滅力量。這樣的事件，在生活里是可以得到印證的。許多小說在這個(gè)層次上就結(jié)束了。這類小說被稱作為情節(jié)小說，或者事件小說。但陀氏的小說通常還可以進(jìn)入第二個(gè)層次的閱讀。

社會歷史的層次較之情節(jié)和故事要更進(jìn)一步，因?yàn)樗墼谂c故事相關(guān)的社會、政治、歷史的主題，也就是時(shí)代的層次。這些主題也許并不具有永恒共通的意義，但它們有著時(shí)代的迫切的內(nèi)涵。不僅促使當(dāng)代人思考，而且是長久的歷史鑒照。《窮人》在這個(gè)層次上表達(dá)了社會的混亂和失衡。好人受苦，惡人當(dāng)?shù)溃挥谢盍Φ那啻罕粴纾瑸榉亲鞔跽咦笥宜说拿\(yùn)，一個(gè)是非顛倒的社會，它的出路在哪里？誰的罪過？這是十九世紀(jì)俄羅斯社會的寫照。對于生活在這個(gè)社會里的人們有著震撼人心的力量，所以它會引起別林斯基等人的驚呼，但它也會引起后來某些社會階段里人們的共鳴。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，處在這一個(gè)層次上的問題表面上并不十分顯著，但是作家從六十年代初開始關(guān)注的“西歐道路與俄國方式”的社會變革觀，在這里得到了綜合性的表述。作家在一九六三年發(fā)表的《冬天記的夏天印象》里尖銳批判的西方資產(chǎn)者的貪欲與自私、伴隨西方式自由與平等而來的罪惡，在《卡拉馬佐夫兄弟》里以文學(xué)形象作了充分的展示。深植在人民土壤里的宗教意識與文化知識載體的完美結(jié)合，成了陀思妥耶夫斯基心目里的“俄國方式”。這是《卡拉馬佐夫兄弟》這部作品中時(shí)代的層次，是當(dāng)時(shí)整個(gè)俄國社會都以不同的方式關(guān)心著的社會歷史內(nèi)涵。是當(dāng)時(shí)俄國具有相當(dāng)迫切性的主題。但這樣的母題，對于中國的讀者來說可能會因?yàn)槲幕诮瘫尘爱a(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的距離，但對今天的俄國社會和文化來說，始終是一個(gè)十分引人關(guān)注而且一時(shí)難于解決的問題。“西歐道路與俄國方式”、“歐洲與亞洲”、“東方與西方”，這些思考從一九一七年以來俄國八十余年歷史進(jìn)程中，從來也不曾消停過。俄國方式的宗教影響依然是一種潛在的激流。

個(gè)別的事物走向本質(zhì)的共通，具體的形象趨于抽象的普遍。小說在經(jīng)過了故事情節(jié)畫面、社會歷史含義之后，最后的境界是永恒共通的哲理。它是無數(shù)具體故事情節(jié)和社會歷史圖像的普遍概括。它不會因事過境遷而失去活力，卻能把表象指歸到本質(zhì)。并不是所有的小說都具有這樣的品格，但陀思妥耶夫斯基的作品的著眼點(diǎn)，往往正是在這人性共通的哲理上。陀思妥耶夫斯基對哲學(xué)有相當(dāng)透徹的了解，這從他論述到的哲學(xué)家的數(shù)量上可以證明，但他不是哲學(xué)家，作為小說家，他必然要透過人性來觀察現(xiàn)象的本質(zhì)。他說過要“在人身上發(fā)現(xiàn)人”，所謂“窺視心靈的奧秘”。這是作家最終的著眼點(diǎn)。如果說一部《窮人》，苦難的愛情是它的情節(jié)，善惡的失衡是它的現(xiàn)實(shí)，那么主人公心理的變幻是它最終要探索的奧秘。就像《雙重人格》，情節(jié)是一個(gè)精神錯亂的小公務(wù)員的故事，我們完全可以把它理解為一個(gè)精神病人的感覺和體驗(yàn)。所指社會現(xiàn)實(shí)是弱肉強(qiáng)食，強(qiáng)力和擴(kuò)張對軟弱與安分的排擠，但作家在永恒的人性層次上要說明的卻是善與惡原本就共存于一體，人性與生俱來有著“雙重”性，魔鬼與天使共居一處乃是人的天性，人性的復(fù)雜和變異都來源于此。當(dāng)然，這一命題在這里還只是一個(gè)開篇，更深的探究還有待后來的幾部大作品，《罪與罰》中斯維德里加依洛夫性格里那種善與惡、崇高和卑鄙的難以想象的結(jié)合，《鬼》里斯塔夫羅金幻覺里看到的那個(gè)可怕之至的“蜘蛛”，其實(shí)就是他內(nèi)在本性里惡的幻化。他那種對善惡界限雖然內(nèi)心清楚，卻行為放浪、淫亂無恥、不斷作惡，兩種相互排斥的思想可以同時(shí)宣教，卻并不相信其中任何一種，“我……希望做好事，并從中感到愉快，同時(shí)我又希望干壞事，并且也感到愉快”，終于在無法解決的矛盾里以自殺了結(jié)生命。《卡拉馬佐夫兄弟》中伊萬與“鬼”談話，正是一個(gè)人身上善因與惡因的交鋒。在陀思妥耶夫斯基的作品里這類題目有許多，例如“人的社會性與生物性”、“人的非邏輯行為”、“潛在意識與外部行為”、“直覺現(xiàn)象”、“偶然與必然”、“理智與感情”、“誘惑與理性”、“靈與肉”、“真性情與無個(gè)性”等等。總之，他善于把真正人性面上那一層遮掩物毫不顧惜地揭開，示世人以人類本性的真相。所以永恒共通的層次是陀氏作品中最值得關(guān)注的部分。在這個(gè)層次上來讀小說，可能具體的情節(jié)故事和社會歷史畫面反倒顯得不那么重要，因?yàn)檫@時(shí)作家探討的是在抽象共通層面上的題目，所謂“義主文外”，“秘響旁通”的部分。它們超脫了具體的圖像和事件，進(jìn)入共通的境界，把人身上最最隱秘的部分呈現(xiàn)在讀者的面前。涉及永恒哲理的層次有許多，人性的奧秘是重要方面，當(dāng)然也有超出人性范疇的命題，如“真實(shí)與假象”、“宗教與道義”、“教條式與創(chuàng)造性”、“生命的本質(zhì)”等等。這些題目的產(chǎn)生，當(dāng)然并非完全抽象的永恒，而有陀氏自身的歷史限定性，但他所提供的思考角度，至今仍不乏現(xiàn)實(shí)意義，所以對陀氏作品的不同層次的內(nèi)涵，是非常值得關(guān)注的，因?yàn)樗鼈兌及骷沂知?dú)特的發(fā)現(xiàn)。

二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)興起，雖然在最初顛覆傳統(tǒng)的時(shí)刻，也有一些流派宣告過要把陀思妥耶夫斯基扔進(jìn)大海，但隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的深入發(fā)展，許多現(xiàn)代主義的代表人物，卻開始謬托師承，把陀思妥耶夫斯基奉為現(xiàn)代主義的偶像。這是很值得思索的現(xiàn)象。其實(shí)陀思妥耶夫斯基與現(xiàn)代主義雖說也可以強(qiáng)調(diào)某些傳承關(guān)系，但陀氏終究還是經(jīng)典小說的代表。不過他小說里的創(chuàng)新，的確有十分獨(dú)特的個(gè)性。十九世紀(jì)俄羅斯的小說是以它的思考深度、現(xiàn)實(shí)訴求和批判熱情為主要特點(diǎn)的。所以后來在俄國有了“批判現(xiàn)實(shí)主義”的說法。這是從思想特征上來評價(jià)。但俄羅斯小說藝術(shù)，也有著相應(yīng)的創(chuàng)新和變革。其中陀思妥耶夫斯基小說的創(chuàng)作尤其讓人覺得有著某種新意。直到俄國文藝評論家米·巴赫金出版專著《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》（1928），其中提出陀氏小說的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”問題，才引起評論界注意。可惜的是該書的主要思想與當(dāng)局一統(tǒng)的文藝政策和理論體系不合，未能廣泛流傳。而作者本人也因莫須有的罪名，于次年被投入北方集中營，后又輾轉(zhuǎn)流放到南方。身心橫遭摧殘。但他的著作卻在西方得到了廣泛的流傳。巴赫金的理論直到五十年代終于引起當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文學(xué)理論界的爭議，于是在一九六三年經(jīng)過修改后以《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》為名發(fā)行新版。在蘇聯(lián)依舊爭論不絕，但此時(shí)在國外已經(jīng)把巴赫金的理論作為小說理論的重要創(chuàng)新，甚至把巴赫金視作小說理論發(fā)展的一個(gè)分水嶺[6]。現(xiàn)在即使在中國，一談起陀思妥耶夫斯基，就會聯(lián)想到巴赫金，似乎“復(fù)調(diào)小說”理論才是唯一能說明陀氏創(chuàng)作的理論。這是一個(gè)很繁復(fù)的論題。我們不在這里討論。但“復(fù)調(diào)”之說，的確在相當(dāng)程度上表達(dá)了陀氏小說的特點(diǎn)。這是小說寫法的一個(gè)變革。在陀氏本人，也許并不十分明確地意識到這一點(diǎn)，因?yàn)樗救藦膩硪矝]有談?wù)撨^類似的概念。但讀者如果沒有先入之見，在讀完他的小說后，常常會有一種感覺，似乎作者在小說里通過人物之口，討論了許多問題，或者通過作家的描寫涉及了種種情景，但讀者在掩卷沉思時(shí)，又常常會覺得無所適從。因?yàn)樽髡咦罱K也沒有在他的書里投下一個(gè)十分明確的結(jié)論。但他促使你對書中的敘事進(jìn)行思考，每一個(gè)人物的聲音都可以在你耳邊絮叨，都在表明自己存在的理由，作家本人到底站在哪一個(gè)人物的后面，反而很難讓人捉摸。這就是所謂的“復(fù)調(diào)”。這個(gè)理論是借用了音樂上的一個(gè)術(shù)語。好比音樂的聲部，原來的小說都是一個(gè)基調(diào)，伴隨著和聲，但現(xiàn)在像巴赫的賦格，出現(xiàn)了平等的聲部，就像鋼琴演奏，本來是右手的基調(diào)，左手是低音的和聲，現(xiàn)在兩個(gè)相互爭鳴的聲部，出現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂。其實(shí)這僅僅是一種比喻，在小說里并不可能真有那樣繁復(fù)。但經(jīng)典的小說通常是作家定下基調(diào)，然后安排人物的行為和言語，在相互的關(guān)系中，善惡忠奸，壁壘分明，即使在巴爾扎克的小說里通常也是善人善終，惡人惡報(bào)。陀思妥耶夫斯基卻往往在一個(gè)人的性格里放進(jìn)了兩重的變數(shù)，這是一。另外作為善、惡典型的人物，都可能一語道破事物的真諦。善惡兩類主人公的行為往往會發(fā)生突變。每種行為也都有自己的理由。作者并不一定要清楚地表現(xiàn)出他的傾向性。

根據(jù)巴氏的理論，這樣的小說結(jié)構(gòu)，會產(chǎn)生行為以外、語言以外的含義，不一定都有明確的結(jié)論。所以就能促使讀者的思索，擴(kuò)大小說的容量。這是現(xiàn)在一般對所謂“復(fù)調(diào)”的理解，事實(shí)上這個(gè)理論要涉及許多其他方面的問題，這是一種把文學(xué)與語言學(xué)結(jié)合起來考察的十分重視文本細(xì)讀的理論。《罪與罰》里拉斯柯爾尼科夫的理論，其中偵查科長波爾菲里·彼得羅維奇與拉斯柯爾尼科夫的“法與理”之爭論，索菲婭·馬爾美拉陀娃的宗教教義與拉斯柯爾尼科夫的“超人哲學(xué)”之爭，到底是誰說服了誰？無非是一種思索，一種更為深入思考的趨向。

尤其是巴赫金論及陀氏小說中“對話”的概念，主人公的自我意識是對話化的；這個(gè)自我意識在自身的每一點(diǎn)上，都是外延的，同自身、同他人、同第三者有著一種對話的關(guān)系。這就關(guān)系到小說文本中的潛在文本。一個(gè)單一的文本在極大的程度上擴(kuò)大了自身容量。

讀陀氏的小說，當(dāng)然不能完全用“復(fù)調(diào)”的理論來解析。但這是一個(gè)很值得關(guān)注的特點(diǎn)。

通常的陀氏評論，總是把著眼點(diǎn)放在作者著力描繪的社會現(xiàn)實(shí)畫面，故事情節(jié)發(fā)展，人物性格發(fā)展上。但陀思妥耶夫斯基作品的故事，卻往往信手拈來，他的大作品，通常都是涉案故事，一般都是從報(bào)刊上得來某個(gè)報(bào)道，以此敷衍成篇，卻成一個(gè)精彩的長篇故事。之所以精彩，是因?yàn)樽髡咦⑷肓怂乃伎己蛯θ诵缘耐诰颉Ｍ邮系男≌f，是思想的小說，是剖視人性的小說，故事與情節(jié)只是他借以使人物和事件活動起來的要素而已。

陀氏小說十分注重人物的自我意識，所以形成一種思想的類型。他并不十分注意性格刻畫和典型塑造。他要創(chuàng)造的是一種思想類型。他們存活在和不同的思想聲音的“對話”中，甚至這種對話是潛在的、只是在上下文中隱含著的。所以作者往往會虛化故事的環(huán)境、日常生活的細(xì)部刻畫，轉(zhuǎn)而用不同性質(zhì)的對話來表現(xiàn)作品的容量。他的人物很難用傳統(tǒng)的術(shù)語來定義，如性格、典型、正面主人公、反面人物等等。因?yàn)樽骷易约旱穆曇艉驮u價(jià)也混跡在人物的相互關(guān)系或?qū)υ捓铮易髡叩穆曇粢参幢啬茏笥胰宋锖颓楣?jié)的發(fā)展。所以在閱讀陀氏作品的時(shí)候，不妨以讀者自己固有的心態(tài)和感覺來與作者的思想對話，完全不必抱定一種文學(xué)批評的理論或觀念，來生硬地分析作品。讓每一次閱讀都成一次冒險(xiǎn)，看看讀完后你會產(chǎn)生什么感覺。這是一種很有趣的閱讀過程，在閱讀中加上讀者自己的一路思考，陀氏的作品將給你十分獨(dú)特的感覺。

對陀氏這樣的作家最好還是不抱先入之見，隨著作者的安排，先領(lǐng)略他的思想，然后再來作認(rèn)真的思索。它不是消閑的讀物，卻能長人心智。

夏仲翼

二〇〇四年九月