談莎士比亞喜劇的社會意義，最值得注意的是，在當時的婚姻問題上，清晰地表達了一種新的觀念。封建社會盛行的是建筑在門第、權勢和財富上、排斥愛情的買賣婚姻，又向來由封建家長包辦代替。文藝復興時期的人文主義作家們，站在受壓制的青年男女的一邊，首先從愛情和婚姻的問題上沖擊天主教會的禁欲主義，以及封建家長的專制統治，從而在上層建筑的領域內，對當時占統治地位的封建思想體系，拉開斗爭的序幕。

可以說：戀愛自由、婚姻自主，特別是婚姻必須建筑在愛情的基礎上；愛情是一種純潔的、值得珍惜的感情，決不是什么傷風敗俗的淫欲邪念；這一些今天已為人們普遍接受的觀念，是人文主義者用他們的文藝作品，在向封建主義思想作斗爭中首先提出來的。我們也正是首先從這一歷史上的進步意義，給予莎士比亞的《仲夏夜之夢》以及他的其他一些優秀喜劇以充分的評價。

故事發生在古希臘的英雄傳說時代，其實只是假托，人物的思想感情、道德準則卻完全是以當時英國現實生活作根據的。喜劇剛開始，就是父與女、兩代人之間的一場不可調和的沖突。做父親的認定女兒隸屬于家長，家長有權任意處置女兒，他來到雅典大公面前，要求根據自古以來的法律，女兒如果不接受父親給她選定的親事，就有權立即把她處死。

大公站在封建家長一邊，開導那女兒道：

對于你，你的父親應當是一尊神明；……

對于他，你只好算是一個蠟像，

從他的模子里印下；所以把這形象

保留，還是毀棄，全聽憑他支配。

第米特律可是一位滿好的大爺哪。[1]

赫蜜雅還是個十分年輕的姑娘，她的全部熱情都凝聚在那一句羞怯的回話里：“萊珊德也不錯啊。”

她的第二句回話更是充滿著天真的稚氣，但實際上卻是在捍衛自己的正當權利：她不懂得為什么在這件跟自己切身有關的終身大事上，不是別人依她、卻要她去服從別人呢：——“但愿我父親能用我的眼睛來看人。”

古代嚴酷的刑法維護封建家長的權威，但是赫蜜雅并沒有被嚇服，她宣布了捍衛婚姻自主的決心，在她的眼里，這一原則才是神圣的，不容許違反的：

我情愿這么開、這么謝，這樣自生自滅，

殿下，也不能把我寶貴的貞操

奉獻給什么“主人”——要是他的“主權”

我的靈魂怎么也不愿意承認。[2]

她終于跟著她的情人逃離了雅典，沒有婚姻自由的國土，對于她，好比“人間地獄”，再也不值得留戀了。

《仲夏夜之夢》的喜劇因素在于：表現在這個喜劇里的愛情既是自由的，卻又是盲目的。年輕的女兒反抗封建包辦婚姻，她只能愛上自己選擇的對象，因此，愛情是自由意志的表現。但是在那多事的森林之夜，兩對癡男怨女為了愛情，哭啊吵啊，一忽兒鬧翻了，一忽兒好得不能再好，表現了一種任性任意的盲目性，又令人失笑。

“‘有頭腦’跟‘談愛情’難得碰到一塊兒。”[3]莎士比亞故意把堅強的愛情所具有的那一股猛烈的沖擊力量喜劇化了，好突出這股熱情沖動的盲目性，它不受理智的約束。不過在這無理可喻的外衣底下，仍然包含著內在的社會意義。當封建黑暗勢力還相當強大、居于正統的地位時，它儼然是天理人性的象征（其實只是封建統治階級的意志的表現而已）；而文藝復興時期的人文主義者，在思想認識上還不足以跟完整的封建思想體系做全面的較量時（這是十八世紀的啟蒙主義者所擔當起來的歷史任務），他們首先強調愛情是一種不可理喻、不由自主的自然力量，而且把它神化和人格化了，就像拜金的資本主義社會把金錢神化和人格化一樣：

無怪畫中的小愛神，被扎沒了雙眼。

愛神的頭腦總是把好壞顛倒，

有翅膀，沒眼睛，象征魯莽的急躁……

愛神只是個小娃娃……[4]

但是這不睜開眼睛的小東西卻不顧一切地向封建思想的羅網猛烈沖擊，在這張網上撞開了一個再也不能彌補的缺口。

因此可以說，喜劇中那兩對可愛的青年男女鬧了一場不可開交的三角或四角戀愛，好像只是在“無理取鬧”，但是笑聲中卻包含著嚴肅的一面，自有它的歷史上的進步意義。

《仲夏夜之夢》既有豐富的笑料，又有詩情畫意的藝術魅力，顯示出莎翁在創作這一輕快的喜劇時，他的喜劇才華已趨向于成熟了。全劇有四條故事線索，巧妙地交織在一起，展開了三個層次的故事背景，分為現實世界，夢幻世界，神話世界。隨著戲劇情節的發展，從現實世界進入了夢幻世界、神話世界，最后又從仲夏夜的輕夢里回到了白天的現實世界；戲中有戲，夢中有夢。夢幻世界是全劇最精彩的部分，構思新奇，喜劇性最強，最有藝術魅力。

《仲夏夜之夢》的喜劇因素還是來自誤會、巧合，可是老一套中有了新意。這些誤會、巧合，全都發生在一個似真似幻、恍兮惚兮、什么都可能發生的夢幻世界里。兩對癡男怨女的哭啦笑啦，愛啊恨啊，鬧成一團，都發生在那月光底下，神仙、精靈出沒的森林里，和人間煙火離開得遠遠的。那白天的清醒的現實世界已經在夢幻中被忘掉了。現實生活中的常情常理都被擋在這個神奇的夢境外邊了，什么荒唐可笑的事兒都是有可能發生的……莎士比亞仿佛把魔棒一揮，圈出了一個特定的喜劇環境，觀眾像受了魔法催眠似的，明知道眼前這一切太荒唐了，太不成話了，卻還是笑得那么自然，那么舒暢。

更好的是，這個籠罩在月光底下、精靈神仙出沒的一片森林，不僅是一個充滿著笑聲的喜劇世界，而且還是一個感情濃郁、富于浪漫氣息的詩意的世界，就像一首散發著醉人的芬芳的夜曲。莎士比亞把歷來諷刺性的世態喜劇提高到情調優美的抒情性喜劇，《仲夏夜之夢》可說開拓了一個新的喜劇境界。

這個喜劇別具一格，而仙境中的精靈蒲克該是喜劇中最有意思的一個角色了。兩對青年男女為了愛情鬧得不可開交，都是他一手造成的。他手里掌握著愛情的烈藥，卻被他施錯了對象，誰知他竟像個沒事人似的，并沒意識到自己無心的過失造成了多么嚴重的后果。既不知內疚，又沒有同情心，更不必說責任感了，他是局外人一個，采取了一種看熱鬧的心態。明明是他闖的禍，卻偏這樣向仙王匯報：

可要瞧瞧他們的把戲？

世上的人真傻得可以！……

那時候兩男同愛一女，

那玩意兒好不有趣！[5]

后來事情越鬧越大、越鬧越復雜，兩個男的都拔出劍來要決斗了，兩個溫柔的少女也吵起架來了，要拼命了，活像兩頭發怒的母獸，誰知蒲克卻在一旁盡說風涼話：

事情鬧到這地步，我只有高興，

他們的吵吵鬧鬧，我看得好起勁！[6]

喜劇中的兩對男女正在哭啊，笑啊，鬧啊，而蒲克卻只管看他的熱鬧，好不悠閑！這悠閑，這冷眼旁觀，如果我們不過分作道德上的計較，那么其實就是保持著審美所需要的一個心理距離。也正因為沒有同情心，產生的只是洋洋得意的優越感，蒲克這個旁觀者就能把眼前發生的糾紛、沖突，當做一場喜劇來觀賞，只覺得“好不有趣”，“只有高興”，“看得好不有勁”。

也許我們會覺得蒲克這個小淘氣說那樣的話，真算不得人，太缺少人性了。但是當我們看到熱鬧處，情不自禁，也心花怒放，優越感油然而生，臺上在哭，臺下在笑，這時我們所采取的正是蒲克的那種置身事外的旁觀者的心態，而且心里同樣不無得意地在想道：“看這些陷入了情網的男男女女，全都是些無理可喻的瘋子！”他們瘋瘋癲癲地鬧得越兇，我們觀眾越覺得這個戲夠勁！

這樣，我們看到了蒲克在這個喜劇中所占有的重要地位。這不僅因為由于他的誤會，推動了情節的發展（因之他可以被看做就是海倫娜所說的那個被扎沒了眼睛、盲目挑選對象的小愛神——這個喜劇的主題思想的象征）；更重要的是，他的態度體現了一種劇場情緒；他這個角色的任務在于引導、調節觀眾的情緒反應：通過暗示的方式在抑制觀眾的同情心，激發他們的優越感，讓他們懷著看熱鬧的悠閑心情去欣賞眼前的這一出好戲！

莎士比亞真是一位戲劇大師！憑著他多年的舞臺實踐經驗，他知道，在這個戲劇里要取得最好的喜劇效果，重要的不是把觀眾拉進戲中來，讓他們以假當真；而是把觀眾推出到戲外去，不讓觀眾信以為真，還現身說法似的在舞臺上給觀眾立了一個榜樣：毫不動情的蒲克。這種戲劇手法所產生的作用，恰恰就是布萊希特所提出的“間離效果”。

特別有趣的是，在《仲夏夜之夢》里，除了蒲克之外，莎士比亞還在一群雅典手藝人那兒發掘了一個代言人，那就是“線團兒”。他們為慶祝雅典大公的婚禮，正在排戲。戲中有一頭獅子，可叫他們為難了：萬一嚇壞了看戲的太太小姐們怎么得了？于是線團兒出了個主意：讓扮演獅子的把半張人臉露在外邊，還讓他這么自我交代：

要是你們看見我，還道當真闖來了一頭獅子，那么我這一輩子都要難過死啦。不！我才不是這種壞東西。我是一個人——跟別人一樣是個人。[7]

這就是請他們的嬌貴的看客千萬不要以假當真，因為首先演員就不想假戲真做，而是假戲假做。所以最后一幕，獅子上場時，果然聲明自己其實是一個木工，“包了一張獅子皮，并不是雌獅子”。

這戲中戲還有情人舉刀自殺的場面，手藝匠們又擔心會讓太太小姐們受不了，虧得線團兒點子多，他認為沒關系，只消聲明“咱們這把刀子是不傷人的，說穿了，皮拉摩也并沒送命”；原來皮拉摩并不是皮拉摩，“其實是織工線團兒”。

這樣，鋼刀不是鋼刀，獅子不是獅子，男主人公不是男主人公，人死了其實并沒死，這群手藝人扮演的這本戲從頭假到底，作為一個悲劇，它是徹底失敗了，因為它徹底破壞了觀眾“不以為戲而以為真”的幻想力，休想贏得觀眾的一聲嘆息；可是作為一個喜劇，一個胡鬧劇，它卻是歪打正著，成功了。從來也沒看見過那么糟糕的演出：處處露了底，這可大大激發了觀眾的優越感，讓他們看得哈哈大笑！

這是假的，當不得真的，線團兒為他們那個業余戲班子出的好主意，和蒲克的置身事外的觀點：這是傻的，別認真看待，有著內在的呼應。可以說，《仲夏夜之夢》表明了劇作家以他的天才和豐富的舞臺實踐經驗，充分意識到在那“不以為戲而以為真”的傳統的戲劇觀之外，還存在著另一種戲劇觀，他甚至把整個喜劇的表現重心放在布萊希特所提出的“間離效果”上。談這個喜劇的藝術手法，這就是最可注意的特點。

注釋：

[1]見第一幕第一景。

[2]見第一幕第一景。

[3]這是線團兒說的話，見第三幕第一景。

[4]這是海倫娜在第一幕第一景下場前說的話。

[5]見第三幕第二景。

[6]見第三幕第二景。

[7]見第三幕第一景。