余華

我第一次聽(tīng)到伊恩·麥克尤恩的名字是在十多年前，好像在德國(guó)，也可能在法國(guó)或者意大利，人們?cè)谡務(wù)撨@位生機(jī)勃勃的英國(guó)作家時(shí)，表情和語(yǔ)氣里洋溢著尊敬，仿佛是在談?wù)撃澄徊铰嫩橎堑慕?jīng)典作家。那時(shí)候我三十多歲，麥克尤恩也就是四十多歲，還不到五十。我心想這家伙是誰(shuí)呀？這個(gè)年紀(jì)就享受起了祖父級(jí)的榮耀。

然后開(kāi)始在中國(guó)的媒體上零星地看到有關(guān)他的報(bào)道：“伊恩·麥克尤恩出版了新書(shū)”，“伊恩·麥克尤恩見(jiàn)到了他失散多年的兄弟”，“伊恩·麥克尤恩的《贖罪》改編成了電影”……這幾年中國(guó)的出版界興致盎然地推出了伊恩·麥克尤恩的著名小說(shuō)，《水泥花園》、《阿姆斯特丹》、《時(shí)間中的孩子》和《贖罪》。可是中國(guó)的文學(xué)界和讀者們以奇怪的沉默迎接了這位文學(xué)巨人。我不知道問(wèn)題出在什么地方。也許麥克尤恩需要更多的時(shí)間來(lái)讓中國(guó)讀者了解他。現(xiàn)在麥克尤恩的第一部書(shū)《最初的愛(ài)情，最后的儀式》正式出版，我想他的小說(shuō)在中國(guó)的命運(yùn)可以趁機(jī)輪回了。從頭開(kāi)始，再來(lái)一次。

這是一部由八個(gè)短篇小說(shuō)組成的書(shū)，在麥克尤恩二十七歲的時(shí)候首次出版。根據(jù)介紹，這部書(shū)在英國(guó)出版后引起巨大轟動(dòng)。可以想象當(dāng)初英國(guó)的讀者是如何驚愕，時(shí)隔三十多年之后，我，一個(gè)遙遠(yuǎn)的中國(guó)讀者，在閱讀了這些故事之后仍然驚愕。麥克尤恩的這些短篇小說(shuō)猶如鋒利的刀片，閱讀的過(guò)程就像是撫摸刀刃的過(guò)程，而且是用神經(jīng)和情感去撫摸，然后發(fā)現(xiàn)自己的神經(jīng)和情感上留下了永久的劃痕。我曾經(jīng)用一種醫(yī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量一個(gè)作家是否杰出，那就是在閱讀了這個(gè)作家的作品之后，是否留下了閱讀后遺癥。回想起十多年前第一次聽(tīng)到麥克尤恩名字時(shí)的情景，我明白了當(dāng)初坐在我身邊的這些人都是“伊恩·麥克尤恩后遺癥”患者。

我感到這八個(gè)獨(dú)立的故事之間存在著一份關(guān)于敘述的內(nèi)部協(xié)議，于是《最初的愛(ài)情，最后的儀式》一書(shū)更像是一首完整的組曲，一首擁有八個(gè)樂(lè)章的組曲。就像麥克尤恩自己所說(shuō)的：“這些故事的主人公很多都是邊緣人、孤獨(dú)不合群的人、怪人，他們都和我有相似之處。我想，他們是對(duì)我在社會(huì)上的孤獨(dú)感和對(duì)社會(huì)的無(wú)知感，深刻的無(wú)知感的一種戲劇化表達(dá)。”然后麥克尤恩在《立體幾何》凝聚了神奇和智慧，當(dāng)然也凝聚了生活的煩躁，而且煩躁是那么的生機(jī)勃勃；讓《家庭制造》粗俗不堪，讓這個(gè)亂倫的故事?lián)碛辛擞|目驚心的天真；《夏日里的最后一天》可能是這本書(shū)中最為溫暖的故事，可是故事結(jié)束以后，憂(yōu)傷的情緒從此細(xì)水長(zhǎng)流；《舞臺(tái)上的柯克爾》的敘述夸張風(fēng)趣，指桑罵槐。麥克尤恩讓一群赤裸的男女在舞臺(tái)上表演性交，還有一個(gè)人物是導(dǎo)演，導(dǎo)演要求小伙子們?cè)诒硌萸跋茸约菏忠瑢?dǎo)演說(shuō)：“如果給我見(jiàn)到勃起，就滾蛋，這可是一場(chǎng)體面的演出”；《蝴蝶》里男孩的犯罪心理和情感過(guò)程冷靜得令人心碎；《與櫥中人對(duì)話(huà)》看似荒誕，其實(shí)講述的是我們?nèi)巳私杂械谋В缤适陆Y(jié)尾時(shí)所表達(dá)的一樣，我們?nèi)巳硕紩?huì)在心里突然升起回到一歲的愿望；《最初的愛(ài)情，最后的儀式》是沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情，沒(méi)有儀式的儀式，還有隨波逐流的時(shí)光。麥克尤恩給這些無(wú)所事事的時(shí)光涂上夕陽(yáng)的余輝，有些溫暖，也有些失落；《化裝》是在品嘗畸形成長(zhǎng)的人生，可是正常人生的感受在這里俯拾即是。

這就是伊恩·麥克尤恩，他的敘述似乎永遠(yuǎn)行走在邊界上，那些分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和溫暖、荒誕和逼真、暴力和柔弱、理智和情感等等的邊界上，然后他的敘述兩者皆有。就像國(guó)王擁有幅員遼闊的疆土一樣，麥克尤恩的邊界敘述讓他擁有了廣袤的生活感受，他在寫(xiě)下希望的時(shí)候也寫(xiě)下了失望，寫(xiě)下恐怖的時(shí)候也寫(xiě)下了安慰，寫(xiě)下寒冷的時(shí)候也寫(xiě)下了溫暖，寫(xiě)下荒誕的時(shí)候也寫(xiě)下了逼真，寫(xiě)下暴力的時(shí)候也寫(xiě)下了柔弱，寫(xiě)下理智冷靜的時(shí)候也寫(xiě)下了情感沖動(dòng)。

麥克尤恩在寫(xiě)作這些故事的時(shí)候，正在經(jīng)歷他的年輕時(shí)光。二十二歲從蘇塞克斯大學(xué)畢業(yè)后，去了東英吉利大學(xué)的寫(xiě)作研究生班，開(kāi)始學(xué)寫(xiě)短篇小說(shuō)。第一個(gè)短篇小說(shuō)發(fā)表后，立刻用稿費(fèi)去阿富汗游玩。多年之后麥克尤恩接受采訪，回顧了寫(xiě)作這些短篇小說(shuō)時(shí)所處的境況：“我二十出頭，正在尋找自己的聲音。”當(dāng)時(shí)他反感英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)里社會(huì)檔案式的寫(xiě)作，他想表達(dá)一種個(gè)人生存的翻版，他說(shuō)“早期的那些小故事都是倒映我自己生存的一種夢(mèng)境。雖然只有很少的自傳性?xún)?nèi)容，但它們的構(gòu)造就像夢(mèng)境一樣反映了我的生存”。麥克尤恩二十一歲開(kāi)始讀卡夫卡、弗洛伊德和托馬斯·曼，并且感到“他們似乎打開(kāi)了某種自由空間”。

然后“我試寫(xiě)各種短篇小說(shuō)，就像試穿不同的衣服。短篇小說(shuō)形式成了我的寫(xiě)作百衲衣，這對(duì)一個(gè)起步階段的作者來(lái)說(shuō)很有用”。麥克尤恩毫不掩飾其他作家對(duì)自己的影響，他說(shuō)“你可以花五到六個(gè)星期模仿一下菲利普·羅斯，如果結(jié)果并不是很糟糕，那么你就知道接下來(lái)還可以扮扮納博科夫”。而且還努力為自己當(dāng)時(shí)寫(xiě)下的每一個(gè)短篇小說(shuō)尋找源頭，“比方說(shuō)，《家庭制造》，是我在讀過(guò)《北回歸線(xiàn)》之后寫(xiě)的一個(gè)輕松滑稽的故事。我感謝亨利·米勒，并同時(shí)用一個(gè)滑稽的做愛(ài)故事取笑了他一把。這個(gè)故事也借用了一點(diǎn)羅斯的《波特諾的怨訴》。《化裝》剛效法了一點(diǎn)安格斯·威爾遜的《山莓果醬》。我不記得每篇故事的淵源，但我肯定巡視了別人的領(lǐng)地，夾帶回來(lái)一點(diǎn)什么，借此開(kāi)始創(chuàng)作屬于我自己的東西。”

我在很多年前的一篇文章里，專(zhuān)門(mén)討論了作家之間的相互影響，我用過(guò)這樣一個(gè)比喻：一個(gè)作家的寫(xiě)作影響另一個(gè)作家的寫(xiě)作，如同陽(yáng)光影響了植物的生長(zhǎng)，重要的是植物在接受陽(yáng)光照耀而生長(zhǎng)的時(shí)候，并不是以陽(yáng)光的方式在生長(zhǎng)，而始終是以植物自己的方式在生長(zhǎng)。我意思是說(shuō)，文學(xué)中的影響只會(huì)讓一個(gè)作家越來(lái)越像他自己，而不會(huì)像其他任何人。

麥克尤恩的寫(xiě)作經(jīng)歷同樣證明了這個(gè)道理。《立體幾何》里關(guān)于神奇的敘述與生動(dòng)的生活場(chǎng)景合二為一，可以讓我們聯(lián)想到納博科夫的某些段落；《夏日里的最后一天》和《最初的愛(ài)情，最后的儀式》會(huì)讓我們聯(lián)想到托馬斯·曼的敘述風(fēng)格，從容不迫，并且深入人心；《與櫥中人對(duì)話(huà)》和《化裝》或許與卡夫卡的那些奇怪的人生故事異曲同工；《舞臺(tái)上的柯克爾》似乎是與荒誕派話(huà)劇雜交而成的；《蝴蝶》里的少年犯罪心理曾經(jīng)是戈?duì)柖〉哪檬趾脩颍墒堑搅他溈擞榷鞴P下也是毫不示弱。

我想每一個(gè)讀者都可以從自己的閱讀經(jīng)歷出發(fā)，為麥克尤恩的這些故事找到另外的文學(xué)源頭，找到麥克尤恩未曾閱讀甚至是未曾聽(tīng)聞的文學(xué)源頭。而且同樣可以輕而易舉地為卡夫卡、托馬斯·曼、菲利普·羅斯、亨利·米勒、安格斯·威爾遜、納博科夫、戈?duì)柖∷麄冋业轿膶W(xué)源頭。為什么？很簡(jiǎn)單，因?yàn)檫@就是文學(xué)。

我喜歡引用這樣兩個(gè)例子，兩個(gè)都是笑話(huà)。第一個(gè)是法國(guó)人嘲笑比利時(shí)人的笑話(huà)：有一個(gè)卡車(chē)司機(jī)滿(mǎn)載著貨物行駛在比利時(shí)的土地上，由于貨物堆得太高，無(wú)法通過(guò)一個(gè)城門(mén)，就在司機(jī)發(fā)愁的時(shí)候，當(dāng)?shù)氐谋壤麜r(shí)人自作聰明地向司機(jī)建議，將卡車(chē)的四個(gè)輪子取下來(lái)，降低高度后就可以經(jīng)過(guò)城門(mén)。第二個(gè)來(lái)自中國(guó)古代的笑話(huà)：有一個(gè)人拿著一根很長(zhǎng)的竹竿要過(guò)城門(mén)，他將竹竿豎起來(lái)過(guò)不去，橫過(guò)來(lái)也過(guò)不去，這人不知所措之時(shí)，一位白發(fā)白須的老人走過(guò)來(lái)，稱(chēng)自己雖然不是圣人，也是見(jiàn)多識(shí)廣，他建議將竹竿從中間鋸斷，就可以通過(guò)城門(mén)了。

這兩個(gè)笑話(huà)究竟是誰(shuí)影響了誰(shuí)？這樣的考證顯然是沒(méi)有意義的，也是沒(méi)有結(jié)果的。我舉出這樣兩個(gè)例子是為了說(shuō)明，各民族的精神歷史和現(xiàn)實(shí)生活存在著太多的相似性，而文學(xué)所要表達(dá)的就是這樣的相似性。如同殊途同歸，偉大的作家都以自己獨(dú)特的姿態(tài)走上了自己獨(dú)特的文學(xué)道路，然后匯集到了愛(ài)與恨、生與死、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平等等這些人類(lèi)共同的主題之上。所以文學(xué)的存在不是為了讓人們彼此陌生，而是為了讓人們相互熟悉。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，如果文學(xué)里真的存在某些神秘的力量，那就是讓讀者在屬于不同時(shí)代、不同民族和不同文化的作品里，讀到屬于他們自己的感受，就像在屬于別人的鏡子里也能看清楚自己的形象一樣。

我相信麥克尤恩在閱讀了納博科夫、亨利·米勒和菲利普·羅斯等人的作品之后，肯定是在別人的鏡子里看清楚了自己的形象，然后寫(xiě)下了地道的伊恩·麥克尤恩的作品。這家伙二十多歲就找到了自己的聲音，讀一讀《最初的愛(ài)情，最后的儀式》這本書(shū)，就可以看到一個(gè)天才是如何誕生的。

麥克尤恩在這些初出茅廬的故事里，輕而易舉地顯示出了獨(dú)特的才能，他的敘述有時(shí)候極其鋒利，有時(shí)候又是極其溫和；有時(shí)候極其優(yōu)雅，有時(shí)候又是極其粗俗；有時(shí)候極其強(qiáng)壯，有時(shí)候又是極其柔弱……這家伙在敘述的時(shí)候，要什么有什么，而且恰到好處。與此同時(shí)，麥克尤恩又通過(guò)自己獨(dú)特的文學(xué)，展示出了普遍的文學(xué)，或者說(shuō)是讓古已有之的情感和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的思想在自己的作品中得到繼續(xù)。什么是文學(xué)天才？那就是讓讀者在閱讀自己的作品時(shí)，從獨(dú)特出發(fā)，抵達(dá)普遍。麥克尤恩就是這樣，閱讀他作品的時(shí)候，可以讓讀者去感受很多不同作者的作品，然后落葉歸根，最終讓讀者不斷地發(fā)現(xiàn)自己。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，文學(xué)就像是道路一樣，兩端都是方向。人們的閱讀之旅在經(jīng)過(guò)伊恩·麥克尤恩之后，來(lái)到了納博科夫、亨利·米勒和菲利普·羅斯等人的車(chē)站；反過(guò)來(lái)，經(jīng)過(guò)了納博科夫、亨利·米勒和菲利普·羅斯等人，同樣也能抵達(dá)伊恩·麥克尤恩的車(chē)站。這就是為什么伊恩·麥克尤恩的敘述會(huì)讓我們的閱讀百感交集。

我的意思是說(shuō)，當(dāng)讀者們開(kāi)始為麥克尤恩的作品尋找文學(xué)源頭的時(shí)候，其實(shí)也是在為自己的人生感受和現(xiàn)實(shí)處境尋找一幅又一幅的自畫(huà)像。讀者的好奇心促使他們?cè)陂喿x一部文學(xué)作品的時(shí)候，喚醒自己過(guò)去閱讀里所有相似的感受，然后又讓自己與此相似的人生感受粉墨登場(chǎng)，如此周而復(fù)始的聯(lián)想和聯(lián)想之后的激動(dòng)，就會(huì)讓兒歌般的單純閱讀變成了交響樂(lè)般的豐富閱讀。什么是伊恩·麥克尤恩后遺癥？這就是。

2008年4月5日