——代譯本序

曹元勇

我最早接觸到里爾克是通過哲學家海德格爾的著作。那是在上世紀八十年代末，我正在鄭州大學魯樞元先生門下讀文藝學碩士研究生，我和兩位師兄（張月、石向騫）以初生牛犢之勇莽，像攀登珠穆朗瑪峰一樣翻譯了德國哲學家海德格爾的一部論文集。這就是1989年由當時的黃河文藝出版社出版的《詩·語言·思》一書，這也是大陸出版的第一本中文版海德格爾著作。在這部體現后期海德格爾思想和詩意運思理念的文集中，海德格爾把我們正在親歷的時代稱為“匱乏的時代”，因為原本由“天、地、人、神”四者構成的世界中，眾神退場了，而蕓蕓眾生幾乎認識不到他們本身的必死性，也無力赴死。在這樣的時代，痛苦、死亡與愛的本質被遮蔽，世界滑入了漫長并到處蔓延的“暗夜”，為此，特別需要有人敢于進入“暗夜”的深淵，身歷其幽暗，身受其熬煎。海德格爾找到了詩人，認為他們是這個時代的“更敢于冒險者”，他們“體驗著病態的、不美妙的事物，因而他們才投身于下界深淵，執著于神圣之物的蹤跡。他們的歌飄過大地，獻給神靈；他們的吟唱充滿景慕，歡呼著存在的完整大地”。海德格爾把這樣的詩人命名為“匱乏時代的詩人”；而在這位哲學家的心目中，里爾克是此類詩人的代表。

譎崎深奧的海德格爾對里爾克的讀解，一方面散射著詩意的光明，一方面又云遮霧繞，晦澀難解。但是，于我，不宣而至的里爾克卻從此如同一部永遠也讀不完的啟示錄、一片豐饒而持久的精神海洋，不斷向我展開，不斷向我饋贈。從楊武能先生翻譯的《里爾克抒情詩選》（四川文藝出版社1988年出版），到九葉詩人陳敬容翻譯的《圖像與花朵》（湖南人民出版社1984年出版，此書收了里爾克的28首詩和波德萊爾的38首詩）、馮至先生翻譯的《里爾克詩十首》和《馬爾特手記》的片斷（收在上海文藝出版社1980年代出版的《西方現代派作品選》），再到詩人張曙光翻譯的《給一個朋友的安魂曲》、《獻給奧爾甫斯的十四行詩》（油印本）和臺灣李魁賢先生翻譯的《杜依諾哀歌》、《致奧爾菲斯的十四行詩》（臺灣田園出版社有限公司1969年出版），以及卞之琳先生翻譯的《旗手克里斯多夫·里爾克的愛與死之歌》（收在江西人民出版社1984年出版的《西窗集》），等等。里爾克的這些作品，有的像雷光閃電一般開啟一片精神的天空，有的像春天初綻的玫瑰一樣散發溫馨的芳香，有的則如云霧籠罩的崎嶇山峰令人難以企及和進入（比如他的兩部像天書一樣的巔峰之作：《杜依諾哀歌》和《致奧爾菲斯的十四行詩》）。然而，正如許多喜歡里爾克的人所說，閱讀里爾克的作品，尤其是他后期的兩部扛鼎大作，最好不要抱著細究其意義的態度來閱讀，隨著時間的移轉，隨著閱讀的繼續，特別是在你的生命感到孤獨的時候，里爾克洋溢著求索精神的聲音會不期然地闖入你的內心，讓你迷戀，讓你感動。

九十年代后期，我在華東師范大學讀書的時候，接觸到了臺灣方瑜女士翻譯的《馬爾特手記》（臺灣志文出版社1974年出版，譯名為《馬爾泰手記》）和里爾克其他一些散文作品。我發現，除了里爾克的一些短詩，他的這些散文作品，尤其是長篇筆記體小說《馬爾特手記》，從一種較易進入的角度打開了他的豐饒的精神世界。里爾克的作品中頗多晦澀難解的地方，這一點早已為世界各國的翻譯家所公認。作為第一個完整翻譯《馬爾特手記》的前輩，方瑜女士的貢獻是毋庸置疑的；不過，也許正是因為如此，她的譯文免不了存在一些令人費解的地方。后來，我從一位朋友處借到了英文版的《馬爾特手記》，其中有英國著名詩人斯蒂芬·斯賓德撰寫的導言。為了更好地接近和理解里爾克，我從2001年初開始，一邊時常閱讀各種版本與里爾克有關的作品，一邊斷斷續續地翻譯起了這部帶有濃厚自傳色彩的長篇小說；到2006年5月份徹底翻譯完的時候，時間正好過去了六年。在“譯后絮語”中，我已經表達過：花費六年時間來翻譯這部篇幅不大的作品，的確顯得奢侈；但是六年中，這部作品像一場持久而珍貴的精神盛宴，不斷將我從各種雜務和生活瑣事中吸引回來，并饋贈了各種讓我受惠終生的解悟和啟迪；尤其是聯想到里爾克本人創作這部小說前后也花費了六年時間，就更是讓人感慨。

作為“匱乏時代的詩人”，里爾克畢生的精神求索的意義遠遠超出、并大于他在詩歌藝術上的探索的意義。里爾克的確是以寫詩成名，人們通常也總是從他的詩歌藝術的變化，把他一生的創作分為三個階段：早期浪漫主義的、主觀印象式的抒情；中期受法國雕刻家羅丹和詩人波德萊爾、魏爾倫等影響，以“詠物詩”為主的擯棄抒發主觀感受，將流動的、音樂的詩變成凝固的、雕刻的詩，把與人類生存密切相關的“物”的真實性從日常生活的常規習俗所造成的偶然性、模糊性、流變性中提升出來，并賦予其沉穩、堅實、可見的形式；晚期以《杜依諾哀歌》和《致奧爾菲斯的十四行詩》為代表的登峰造極的玄想詩，或者說“心靈作品”。然而，在孤獨中漂泊漫游了一生的里爾克，不只是通過寫詩來求索一種真實的有意義的存在，他的數量浩瀚的散文作品，如小說、藝術隨筆、日記、書簡，也都以不同的方式抒寫著他作為一個孤獨個體的內心感悟和求索歷程。

從整體上看，里爾克絕對不是一個為寫詩而寫詩的人；當技術文明和商品化的時代不斷侵蝕人類生活、異化人的存在，里爾克是最早深刻體驗到孤獨個體與真實存在相疏離的詩人之一。在給友人的書簡中，他寫到：“在我們先輩的眼中，一幢‘房子’，一口‘井’，一座他們所熟悉的尖塔，甚至連他們自己的衣服、他們的長袍都依然帶著無窮的意味，都顯得無限親切——幾乎一切事物都蘊涵著、豐富著他們的人性，而他們正是從它們身上發現了自己的人性?！钡窃趨T乏的時代，這一切讓人的生命和存在豐盈、充實的體驗都消失了。孤獨、失落、恐懼、憂郁、迷茫，是包括里爾克在內的一代歐洲敏感藝術家的共同感受；而對“匱乏時代”孤獨個體的深度體驗的表達，對與人的真實存在密切相關的所有重要主題——孤獨、痛苦、疾病、恐懼、死亡、上帝與愛，等等——的苦苦探索，猶如一根執拗的線索，貫穿了他一生中的所有寫作，因為“時代的匱乏性使他必須對他自己的整個存在和全部的天職發出詩意的追問”（海德格爾語）。

在里爾克的所有作品中，具有濃厚精神自傳色彩的《馬爾特手記》最為集中地抒寫了“匱乏時代”的個人體驗，諸如夜的體驗、死的體驗、愛的體驗等等，不一而足。就像阿爾貝·加繆在他的哲學隨筆《西緒福斯的神話》中開篇就寫：“真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。判斷生活是否值得經歷，這本身就是在回答哲學的根本問題?！薄恶R爾特手記》也是帶著生與死的問題開篇的：“雖然，人們來到這里是為了活著，我倒寧愿認為，他們來到這里是為了死?！北M管受法國詩人、藝術家的影響，里爾克在小說最初幾章試圖把孤獨地漂泊在巴黎的丹麥詩人馬爾特塑造成一個“觀察者”，借助馬爾特的眼睛，來細膩刻畫上個世紀初的巴黎物象——街道、醫院、窮人、病人等；但是，極度的孤寂和北方人特有的偏愛玄思的神經氣質，使他很快擺脫了外在物象的糾纏，轉入了對個體生命中的重大問題——生、死、愛——的緬想與玄思。各種各樣的死亡被他敏感、纖細的思維細胞咀嚼著：窮人的死，貴族王公的死，圣人的死，甚至還有狗的死和蒼蠅的死。他回想起，面對“死”這個龐然大物，自己曾經經歷過的難以驅逐的恐懼體驗。他發現：“我們每個人的死都一直裹藏在我們自己的身體里，就像是一只水果里面包裹著它的果核一樣。兒童的身體里面有一個小小的死，老人則有一個大的死。女人的死是在她們的子宮里，男人的死則在他們的胸膛里。每個人都擁有它；這一事實賜予每個人以非凡的尊嚴和靜穆的自豪?！睘榱顺健八馈焙蛯λ赖目謶?，馬爾特從歷史和自己生活中的一些孤獨而堅定的女性身上發現了“愛”的真義。這些愛著的女性“從自己的愛中排除一切‘及物性’的因素”，即便是面對上帝，上帝也“只是提供給愛的一個方向，而不是愛的對象”。最后，他又從浪子故事中解悟了生命與愛的真諦。浪子故事雖然取材于《新約·路加福音》，但在馬爾特的思維中，浪子的出走是因為不愿被愛。在漫漫的漂泊中，馬爾特的浪子曾經愛過，但發現“他最大的恐懼就是害怕有人回應他的愛”；即使他最后返回了故鄉，他也以他獨有的虔敬方式懇求他的親人們不要愛他?？梢哉f，從里到外，他始終都是一個無家可歸的、被孤獨糾纏的浪子。在一定程度上，浪子就是馬爾特，浪子就是里爾克那段時間的精神化身。

關于生與死、恐懼與愛等問題，里爾克在《馬爾特手記》中并沒有得到徹底解決。寫完《馬爾特手記》后，他曾一度陷入精神和創作枯竭的危機，直到多年之后，在《杜依諾哀歌》和《致奧爾菲斯的十四行詩》中對這些問題有了更高層次的深思。在晚期的這兩部晦澀高深的“玄想作品”中，里爾克表達了生與死在本質上是一體的、超越傳統基督教理念的思想。在他看來：“真正的生命形態穿越生與死兩個領域，最偉大的血液循環流動在兩個領域：既沒有此岸也沒有彼岸，只有一個偉大的統一……”，“就像月亮一樣，生命確實有不斷背向我們的一面，但它不是與生命的對立，而是生命的補充，使它達到完善，達到豐盈，達到真正完滿和充實的存在之球”。但是，如果沒有六年對《馬爾特手記》的創作，后期的兩部狂思玄想之作就無從談起?！恶R爾特手記》就像一把關鍵的鑰匙，要想打開里爾克的精神世界，就必須拿起這把鑰匙。