文／童偉格

我認識小說家袁哲生，是他辭世前四年的事。那時，他剛到男性時尚雜志《FHM》擔任主編，而我，則是一名還畢不了業的大學生。他找我去，加入供稿的寫手群。我們偶爾見面，見了面，就一起灰撲撲地抽悶煙，很少說話，更少認真討論所謂“文學”。主要因為這事，有點像是各自心中隱私，令人害羞，不好光天化日談，除非，是用自嘲的語氣講。他交代工作指示時，也總是清爽扼要，不耍弄玄虛，不太夾帶個人感想，大致，就是從我已繳的稿件中，圈出具體段落，要我改得更明了，或刪得再更簡短些。

這類指示聽來容易，做起來才知道艱難。因當時，我工作內容之一，是去圖書館翻報紙社會版，從中擇取舊聞，重新敘事，集組成稿件。在絕不容許虛構的情況下，改寫與刪修，就有點像是在局限格框里，不斷琢磨素材的工匠細活了：你必須用字經濟，但行文卻仍直白口語地，將一件事的來龍去脈妥善描述，且描述自身，還必須煥發一種洞穿事理荒謬性的幽默感。更重要的是，面對種種世情，敘事者你必須保持絕對冷距，接近聲色不動。

我明白袁哲生的認真，是在他的標準并無二致：在技藝層次，他怎么要求自己的創作，就怎么要求寫手稿件。不，說來，他對待自己，當然還是比對待寫手要更嚴苛許多。寫手在闖不過關卡時，盡可以軟爛耍廢，說主編我盡力了，好不好就這樣刊出吧，小說家則沒得跟自己推托。且殘酷的總是，也不是他自覺盡力了，小說就能趨近理想了。

也是在那時，我讀完所有他已出版的小說集。我理解且敬佩，因這必定是十分費力的書寫實踐。因袁哲生的美學原則，是用白描修辭，留白不可言說的，這使他的敘事，總有一種一再打磨敘事的嚴謹質地。而這般鋒利的敘事，卻是為了重現一種敬遠：不可言說的，他依舊不會在小說里輕率表述，或僭越角色去發聲。這種自我節制，使他的小說，為讀者總體封存一種近觸存在本質的體感。我猜想他的書寫，像是一種指認，或體驗的原樣奉還，幫助我們，實歷我們必然常習，但卻始終失語的真確感知。一如所謂“孤獨”。

也于是，就技藝層次而言，一方面（一如這句我們熟悉的老話：在卡夫卡之前，我們不知道“孤獨”是什么），袁哲生就像所有優秀現代小說家，嘗試憑借個人語言勞動，孤自潛入存有的幽暗處，像一名最專誠的翻譯者，以小說，譯寫出午后雨點，盛夏蟬鳴，與一切景象，所共同親熟的本質性悲傷。使長久埋伏的，在小說里恍然兌實。另一方面，當這種純粹悲傷，漫漶小說里一切人事時，袁哲生總使日常細節，對我們而言再度陌異了：因為袁哲生，我們竟不可能確知，人世里，什么可以“不孤獨”。

閱讀袁哲生，因此意味著在親熟與陌異的感受間拉鋸。這種很具張力的矛盾，也體現在他對“小說”一事的倫理設想上：一方面，他鍛煉書寫技藝，磨成解析度極高的敘事能力；另一方面，如上述“敬遠”，或“自我節制”，他追求的理想文體，卻是一種必要藏起個人風格的，仿佛渾然天成的晶瑩介質，可用以絕無雜訊地擬像。這是說：這位卓然有成的小說家，事實上，將自己全心投入的藝業，與藝業中的自己，皆看待得十分遜退。

收錄于本書的五篇小說，原初，是在2003年時，分作兩部小說集出版：《雨》與《猴子》兩篇，收錄于《猴子》一書；《月娘》《羅漢池》與《貴妃觀音》等三篇，則收錄于《羅漢池》。很明確，依袁哲生的規劃，這是兩組小說系列連作，結構概念上，如同他在《秀才的手表》（2000）里，所發展的“燒水溝系列”小說。

《雨》與《猴子》既是全新系列，也有總結袁哲生之前書寫探索的意義。在《秀才的手表》全書中，最靜謐抒情的篇章“西北雨”里，袁哲生筆下的“我”，在學會說話前，“就像一臺不用插電的錄音機”，敏銳默記周遭聲響。“我”的父親“外省的”因軍職之故，每隔七天方能搭火車，從遠方回來探看“我”。他懷抱“我”，散步燒水溝。整個段落，如是形同畫卷，由一路聽聞的“我”，徐徐開展父親無聲的在場。“我”，且將父親多次回返探看，疊合為永恒一日，直至最后，當“西北雨剛剛下過”，父親死訊竟亦如一則遠方訊息，由“我”聽取。“我”開口回應，靜謐舊日隨之塌陷，燒水溝，就“再也不是從前的模樣了”。

整個“西北雨”篇章，微型展現袁哲生過往最核心的小說技藝：當不可能的觀察者“我”，以不介入之姿，縮小自己形同不存時，“我”的敘事語調縱然依舊疏離，但疏離的觀察位置，悖論地已然消失。“我”，溶入“我”所記聞的涌動景象里。“我”的人世記聞，于是帶起一種全新的感性。

同樣邏輯，《雨》開始且結束于“下雨了”這同一句子，如同落實了“西北雨”篇章中，從未實寫的雨景，且也收納父親行過的燒水溝，拓撲為更多“外省的”聚居的眷村地景。“我”在眷村里，獨自貼眼看雨。“我”，如同袁哲生小說里的許多寂寞之“我”，在淡泊中敏銳感知一切。更重要的是：“我”仍在靜止般的蒙昧童年里，如裸命一條，如蕈菇或游魂，得以安享藏身于角落的寧靜。直到再一次，當“我”察知人世的傷逝，開口說話那刻，“我”無可挽回地，被卷入“我”已長久觀望的生命雨瀑中。

童年，在袁哲生筆下，已是人獲有生命以后的傷停補時（stoppage time），再之后重啟的時間進程，無非又是重新的苦痛。時間之傷，不因童年之“我”，對傷害一無預期，而其實，是因“我”的漫長預期，不能阻擋暴力必要再度侵臨。袁哲生建構的，深邃的反啟蒙敘事，在《猴子》里，獲得另一生命階段的檢視。在同一眷村里，那同一個“我”進入情欲萌芽的青少年時期。一方面，殘酷的暴力，被袁哲生遠隔于敘事之外，如小說中，梁羽玲如何被父親送給友人（預備養大為妻），如何返回，可能經歷如何的通過儀式，方得到同儕庇護等等細節，小說盡皆留白。另一方面，暴力卻又極其殘酷地，裸裎于那只被圈養的猴子，當定期發情時，所遭受的體罰細節中。

袁哲生以交錯焦距，支起整篇小說的繁復語境，使殘酷本質令人瞠目無言，又使暴力行徑，表露在人人日常的舉措里。在這語境中，“我”懷想一個“多么無聊而愉快的夜晚”，想著，如果能留駐時光，如永不開竅的混沌，“如果沒有陽光，這個世界多么美好”。然而，再一次，這內向早熟的心靈，只能迎向自己早有預期的失落，之后，在仍然年輕、未來猶然迢遠的彼刻，感覺自己事實上，已經“沒有更重要的事了”。小說里，日常一刻驟然重如千鈞。袁哲生筆力醇粹，而這個系列，確是他小說美學的代表豐碑。

三篇“羅漢池系列”小說，則進一步歸整袁哲生自“燒水溝系列”以來，對鄉野傳說類型寫作的持續探索。就此而言，李永平的《吉陵春秋》（1986），更明確是他借鑒的對象。袁哲生本意，不在審酌小說里，這般封閉的生活形態，是否必然只能如此封閉，別無其他出路，而是企圖以因襲生活的眾生相，示現循環時間的完成，或終結。如我們所知：在小說中，當小月娘走上母親月娘的舊路，建興仔繼承雕刻店，克昌仔奉老和尚之令剃度；當新生代完美地，填補上舊世代的位置時，傳說結構已然自足彌合。

這類對位結構所碰觸的主題，不免是人的自由意志，與人之宿命性的沖突。以希臘悲劇為例，理論家伊格頓（Terry Eagleton）即主張：“最杰出的悲劇，反映了人類對其存在之基本性質的勇氣”。這是對自由意志的價值認納。他接著判定，悲劇的“源頭”，“是古希臘文化中認為生命脆弱、危險到令人惡心的生命觀”。他描述這群作者置身的，宛如布滿暗雷之戰區的現實世界，在其中，“虛弱的理性只能斷斷續續地穿透世界”，而“過去的包袱重重壓著現在的熱情志向，要趁它剛出生時就把它掐死”，于是人若“想要茍活，惟有在穿過生命的地雷區時小心看著腳下，并且向殘酷又善變的神明致敬，盡管祂們幾乎不值得人類尊敬，更遑論宗教崇拜”。

現世這般難測，行路如此艱險，這群作者為何還能穩確創作？為何不放棄直面那些永無答案的問題？對此，理論家小結，“或許，惟一的答案只存在面對這些問題的抗壓性，以及將它們化為藝術的藝術性與深度”。

對比伊格頓描述的天人交戰，則我猜想，袁哲生借“羅漢池系列”所創造的最深刻懸缺，其實是諸神的隱匿。在他筆下，眾生皆低眉垂首而活，重壓他們，使他們扼殺個人熱望，放棄追求更可喜之生活的，毋寧是人世里的情感絆結。袁哲生表述了一種深情的退讓：因為不忍離異親者，人選擇認命；而總在退讓一刻，人對彼此，展現了近于神的質地。

也于是，借著擬寫一個恍如神境之倒影的人世，袁哲生依舊孤自參詳，且認納了“人生實難”的基本事實：同對此基本事實，人與人竟已無可沖突。在這倒影世界里，“一生最大的心愿便是建立道場，弘法利生”的老和尚，一生僅能暫以民宅為寺，且寺內并無佛像。而仿佛是為倒逆時程而來，贖償此缺憾，小月娘等人，終以一生絆結，粹聚成華麗絕倫的觀音像。然而，這般對個人而言，形同偶然、難再重復的粹聚，也只能湮沒于紛至沓來的時間洪流里，成為無人知曉其緣由的古物。人世終爾無傷無逝，無有索引。

這可能是作為小說家，袁哲生最復雜的善良：他對筆下人物的始終哀矜，不輕易評價，極可能是因就他看來，去敘事，去指認一段逆旅期程此事本身，不免已然預告一種論斷，無法，不指向必將壞空的時間之劫。面對人之無法改寫的共同宿命，寫作，使寫作者益發自覺渺小。這里頭，甚至可能不存在著理論家所謂的，“化為藝術的藝術性與深度”的個人超脫。袁哲生書寫，因此有其格外令人動容的反書寫征狀。

一段時日，我思量關于上述書寫技藝審酌，與倫理設想間的關聯，猜想其中的深刻豐饒，與顯在矛盾，心中于是也不無疑問。我在想，在虛構世界里，為何“作者僭越角色去發聲”此事本身，對他而言，是必不可犯的禁令？作為作者，他會不會太過謙抑？因為，以他的書寫能力，倘若這預設禁令并不存在，他會不會寫得更放松，更自得其樂？

也因以現代小說的尺度看來，明快切入角色內心，去剖析，去猜測，去提出假設并再次推翻，恐怕是作者必要犯的險。這類犯險開放的，可能會是更有效的辯證，或對話，使我們不總是將存有的幽暗，閉鎖為詩意空景。也使人的所謂“宿命性”，在我們以“小說”命名的這種文學體裁里，獲得更多面向的討論。倫理上的提問是：一位悲憫善諒之人，有無可能深涉與深解人間難免之惡？藝術上的提問則是：會不會正因為我們太過謙遜，所以我們無法在創作上跨越自我設限，再更遠行？

這類大而無當的疑問，主要還是提問給作為學徒的我自己。我寄存心中，暗自思索，從與他相處伊時，直到現在。從2004年，袁哲生離世算起，一個十年過去，第二個十年將半，對心中疑問，我沒能找到更好解答，但是，袁哲生的作品，我還是反復重讀，像是重新辨識一個坐標，或一個能靜止躁動時程的寶貴反證。這部書，因此既是一個終點，也是一個更其恒遠的起點。因袁哲生書寫，已在臺灣文學史劃下一個平寧安定的刻度，是新一代創作者，私淑與臨摹的重要文本。他的不可能隱秘的缺席，屬于這些文學從事者，共同珍重的過去與未來。