樸實的文字卻擁有發人深思的力量，接受苦難而不是歌頌苦難

全文以阿巴的視角講述，一個村莊從最初打敗矮腳人而建立，到后來部分子民遷移到河谷深處，成為了瓦約鄉的幾個村子。從最初的每年祭祀山神阿吾塔毗，安撫鬼魂，到后來不讓祭祀安魂，再到后來地震，再也沒人去祭祀山神。從最初全部信仰本土的苯教，到后來，瓦約鄉的大多信仰佛教，再到后來搬去移民村，人們有的也信仰佛教，跟著一起祭祀移民村的神。一個祭師家族，父親因爆破故障炸死，還沒來得及傳承，阿巴憑著小時候父親安魂的記憶，和后來成為非遺文化傳承人從培訓班學習的祭祀內容，完成家族的使命，安撫亡魂。因此，云中村的消失，并非偶然，而地震加速了云中村的消失。信仰，文化，村民，在社會不斷發展和進步下，古老文化的消失，群眾的流失，信仰的改變，曾經的的云中村在地震來臨前，就已經像那個滑坡體一樣，在一點點的下滑，直至完全消失，好像從來不曾有過一樣。

感人，自始自終洋溢著人性的光輝。這人性隨著故事的展開越來越濃。當云中村滑落到岷江峽谷中時，人性就像激起的煙塵得到了升華。

小說以“5.12大地震”為背景，講述了四川阿壩地區加絨藏族的最后一位祭師阿巴，為震后廢墟中的村寨和亡靈祭祀超度的故事，在多重意義上回應了自然與社會生態的命題，并以一種行將消逝的民間信仰儀式，安頓災難中逝者的靈魂，療治生者的身心創傷，以審美方式重建生命的意義。這部經作者十年醞釀而成的作品，為書寫“5.12”大地震災難找到了一種獨特的藝術形式，為大災難譜寫了一部阿來式的安魂曲。
阿來選擇了以“一個人”（祭師阿巴）——“一個村莊”（云中村）為基本敘事架構，激發并表現了一個族群（嘉絨藏族）的文化與傳統記憶，將作者、敘述人、人物及其文化原型之間的多層次關系，熔鑄在一個悲劇性的形式結構中，從而使作家本人的書寫行為與祭師阿巴形象的祭祀行為，形成互為映襯和隱喻的關系。
阿來的這部小說，也使文學作為一種言語行為與它的語言結構（文本）相互耦合，共同體現了文學藝術作為一種文化話語的施為功能。它通過一個災難敘事，為恢復文學對創傷心理的療治功能，克服文學因現代分化所導致的、日益明顯的功能單一化傾向，做出了一次成功嘗試，因此在媒介與文化高度融合的當代語境中，預示了一種新的文學可能；它還為發掘與轉化中華文化豐富的神話原型資源，在文化人類學意義上開拓中國當代文學的題材和路徑，從而在更加開闊多元、更具文化縱深的維度上，想象、呈現與闡發中國文學的世界性，為同世界文學的其他偉大傳統間展開有效的對話，呈現了一個成功案例。
與“云中記”所講述的十四年前的那場大地震相比，當下所面臨的新冠疫情，在性質、程度、范圍和方式上都有很大的差別，但同樣顯現了在自然面前人力的限度，同時也再一次讓我們感受到人類協力應對自然災害的力量所在。

仿佛來到了另一個世界，云中村，雖然消失了，但并沒有，只是變化了一種方式存在著。

早上起來，雨還在下著。阿巴腦子里什么都不想。這些日子，他發現，自己的腦子好像慢慢停止了運轉。

祖先們一千年前遷移到云中。一千年后，他們又要離鄉背井。

阿巴走過自己的家。他一個人的家。他沒有說話。他從柴垛上取了幾塊干透了的柴，裝進褡褳，今天晚上，他要用這幾塊柴生一堆火。

從這個村子的人在一千多年前，從遙遠的西方遷徙而來時唱起，一直唱到他們的先人如何在云中村停下腳步，繁衍生息。那時，這株樹就和云中村的人們生活在一起。阿巴祈求它繼續活下去，繼續和云中村人一起生活。可老樹死意已決。

“電視的孩子”整天坐在輪椅上，坐在電視機前。阿巴離開移民村時，他父親對阿巴說：請您在我家喊喊他的魂，他的魂在地震沒來時就已經丟了，被電視這個妖怪攝走了。

樹不說話。樹用不斷降落的枯葉說話。樹用不斷綻裂，剝落的樹皮說話。樹皮不斷剝落，露出了里面慘白的身體。

云中村三百三十七口人，死亡七十余人，傷一百余人，還有二十多名失蹤人員。

算算時間，作為地震災民遷移到移民村已經三年多時間。遠離馬的味道也已經有三年多時間。

那天，阿巴表情嚴肅，氣度威嚴。他脫下家具廠的藍色工裝，穿上了藏袍。嗶嘰呢的灰面料，閃閃發光的云龍紋的錦緞鑲邊，軟皮靴子嘰咕作響。

當云中村人落腳在另一個世界，那個平原上的村莊，那些氣味一天天消散，最后就永遠消失無蹤了。

晴天，但不是最晴的晴天。天上有風，云彩被天上的風拉成了薄薄的長條，自東向西，布滿了大半個天空。

那是震后第三天，全云中村幸存的人才集中起來吃了一頓熱騰騰的飽飯。

地震發生后，阿巴就再也沒有見過那兩匹馬。但他坐在離鄉背井的卡車上，還感到牲口身上的味道包圍著他。

老柏樹現出垂死之相，阿巴在樹下盤腿坐著，吟唱悲愴的古歌。

敞開的銅鈴鐺中央懸垂著的木舌前后左右不規則地晃動，撞擊著銅鈴，發出那聲響。